Hverken–eller: Om økonomien i oversættelse

Av oversetter Karsten Sand Iversen
Foredraget ble holdt på Norsk Oversetterforenings høstseminar, 30. september 2016.

Da Gøril Eldøen inviterede mig til at tale i dag, foreslog hun at jeg kunne beskæftige mig med de rytmiske og musikalske sider af en oversættelse. Jeg havde nemlig omtalt disse begreber i et avisinterview jeg gav da min nyoversættelse af Ulysses nærmede sig sin afslutning i 2014. Uden tøven gav jeg mit tilsagn om at komme, og så skete det der altid sker:

Jeg blev overfaldet af bondeanger og tænkte: Hvad ved jeg om rytme og musik som mine norske kolleger ikke selv ved? Hvordan skal jeg anskueliggøre så svævende størrelser som i så høj grad beror på intuition og gehør – som det derfor er næsten umuligt at tale om i abstrakte begreber og som kun kan indkredses ved hjælp af metaforer?

Men bordet fanger! Og efter den første følelse af panisk uvidenhed, af at stirre ned i en tom afgrund, nåede jeg frem til at den bedste måde at håndtere disse uhåndgribelige fænomener på, måtte være at tale EX NEGATIVO, det vil sige: bruge konkrete eksempler på fravær eller mangelfuld tilstedeværelse af optimal rytme og musikalitet.

Det har den uheldige konsekvens at jeg uvægerlig kommer til at fremstille mine egne oversættelser i et flatterende lys mens jeg retter kritik mod nogle af mine forgængere. Det beklager jeg, hensigten er ikke fremstå som ufejlbarlig med helgenglorie. Årsagen er den enkle og praktiske at jeg må hente mit eksempelmateriale i det jeg kender fra mit eget arbejde. Alt andet ville være uoverskueligt.

Jeg vil til enhver tid understrege vigtigheden af sproglig rytme og musik. Ret beset er de to ord selv metaforer – for den æstetisk mest tilfredsstillende formning af et mere eller mindre amorft materiale, for ophøjelsen af et givet antal ord til POESI – for nu at tage munden fuld.

Joyces roman er et ekstremt og meget tydeligt eksempel på sprogmusik. Derfor egner den sig som pædagogisk materiale. I interviewet tænkte jeg imidlertid også på Danmarks store poetiske prosaist Albert Dam som læste Ulysses – med forstørrelsesglas, for den gamle mand var svagsynet. I 1965 fortalte han en journalist at han læste den engelske tekst fordi ”den danske oversættelse ikke synger.” I 1965 havde vi kun Mogens Boisens første version fra 1949. Han udsendte senere to reviderede udgaver. Noget tyder dog på at han kun rettede regulære fejl eller misforståelser og i mindre grad, eller slet ikke, sørgede for at lade romanen synge noget mere. Ulysses kan alt for nemt blive en roman for gådegættere og nørder. Man må både som læser og oversætter hele tiden holde sig for øje at den er et levende og vibrerende kunstværk, ikke i større udstrækning et anliggende for pedanter og bogholdere.

Det er en alvorlig, ja en fældende kritik at netop Ulysses ikke synger. Enhver der har hørt Joyce selv læse op af den, vil huske at han på sit fine irske mål er meget nær ved at synge eller messe. Men allerede af den trykte tekst ser man at der meget bevidst er arbejdet med rytme og lyd. Hvis en oversætter ikke formår at gengive sådanne aspekter af teksten, men alt for nidkært, eller nervøst, af svigtende mod, klamrer sig til eller kun har blik for den semantiske del af udsagnet, eller hvis en oversætter helt elementært ikke formår at skabe sætninger af den fornødne spændstighed, klarhed og renhed, har han eller hun naturligvis fejlet.

Litteratur fra de keltiske sprogområder har en årtusindlang tradition for lydmaleri og ordberuselse som bl.a. kommer til udtryk i indviklede rimmønstre. I de nordiske litteraturer dyrkede man i middelalderen stavrim, men i moderne, protestantisk-puritansk tid er der i Norden en tilbøjelighed til at rynke på næsen ad for stærk og tydelig brug af bogstavrim og assonanser. Man kan ustraffet affærdige den slags midler som kling klang og udvendighed, men lydmusikken kunne også ses som led i en bredere avantgardistisk bestræbelse på at frigøre sig fra betydningernes fængsel – som man mest ekstremt så det hos dadaisterne.

Ulysses er fuld af LYD, og somme tider mærker man at Joyce leger for legens skyld, med et barns umiddelbare sanseglæde. Vi skal se lidt nærmere på et meget slående eksempel på LYDLEG. Det stammer fra kapitel 17 hvor Joyce i en katekismusefterlignende spørgen og svaren udnytter det engelske sprogs latinske ordforråd til grænsen – og gerne lidt ud over den – og hvor den ophøjede, pseudovidenskabelige sprogføring står i komisk kontrast til det lave og banale emne.

Der er her tale om Leopold Blooms noget omvendte seksualitet – han foretrækker hustruen Mollys rumpe som primært begærsobjekt og ligger derfor med hovedet i sengens fodende. Det lyder sådan:

He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation.

BOISEN:
Han kyssede hendes bagpartis tykke bløde gule duftende meloner, på hver tykke melongule halvkugle, i deres bløde gule fures hule, med dunkel, langtrukken, hidsende, melonduftende berøring af munden.

SAND IVERSEN:
Han kyssede hendes plumpe slugtende fugtende lugtende rumpes meloner, på hver plump melonisk hemisfære, i deres slugtende fugtende fure, med obskur prolongeret provokerende frugtiglugtig oskulation.

 

Mens jeg har holdt mig så tæt til forlægget som jeg magtede og implicit: så tæt som det danske sprog magtede – dog ikke uden mindre semantiske ændringer – er det tydeligt at Boisen i mindre grad har bestræbt sig på en lydligt og rytmisk dækkende version. Der er intet at indvende mod den hvis man udelukkende forholder sig til den semantiske side af teksten. Den er tilmed mere læservenlig end min fordi Boisen IKKE bevarer det sjældne ord ”oskulation”, skønt han burde have gjort det, og ligeledes fordansker ”hemisfære” til ”halvkugle”, skønt han ikke burde have gjort det – også selv om briterne ikke har andet ord for halvkugle end netop ”hemisphere” og det derfor i engelsk ikke virker nær så fremmed som på et nordisk sprog. Her altså et eksempel på kompensation – for flere andre steder i kapitlet var det umuligt at tvinge dansk op i det fornødne latinske leje.

Kapitlet lever, som nævnt, af brugen af obskure gloser, så hvis man skal være meget streng mod Boisen, må man konkludere at han misforstår og spolerer tekstens hensigt. Og han gør det formentlig for at hjælpe læseren. Han pædagogiserer ved at forklare og hjemliggøre fremmedord – og er dermed ude i den praksis der kaldes at oversætte mening for mening, dvs. at føre teksten hen til læseren, ikke læseren hen til teksten, jfr. Friedrich Schleiermachers berømte skelnen.

Boisen har heller ikke gjort forsøg på at genskabe neologismerne: ”smellow”, ”melonous” og ”melonsmellonous” – som er et fint humoristisk, nonsensagtigt islæt hvormed Joyce i musikkens hellige navn gør kærlig vold på engelsk. Boisen er med andre ord prosaisk. Han gør et halvhjertet forsøg med ”gule fures hule” og synes i øvrigt at have givet op. Teksten mister højde og fremstår fladere end originalen.

I sin trang til at forklare forskertser Boisen det nøglebegreb i al oversættelse der hedder NØJAGTIGHED. Hvilken nøjagtighed taler vi om? I forholdsvis ligefrem prosa kan vi jo ofte helt ukompliceret være meget præcise, ORDHOLDENDE. I vil derimod have bemærket at jeg har været lettere utro mod stykkets semantik ved at indføre ordet FRUGT som det der kunne kaste rimene af sig. Briterne taler gerne om LATERAL THINKING, at tænke ud til siderne, og den teknik er meget nyttig når man skal løse opgaver som denne.

Jeg begik naturligvis min utroskab i en højere sags tjeneste – for at kunne være tro og nøjagtig over for det jeg kalder tekstens ”retoriske gestus” som her er overordnet i forhold til semantiske detaljer. Det er tilmed så uheldigt at jeg af troskab beholdt Joyces ”meloner”, dvs. Mollys voluminøse endebalder, selv om meloner i moderne dansk slang betyder bryster. Jeg har ikke hørt om at danske læsere har misforstået sammenhængen.

james_joyce-foto-kippelboy-creative-commons

Med Ulysses var det min klare hensigt – så vidt det overhovedet lod sig gøre med det tungere danske ler i hænderne – at få teksten til at synge mindst lige så meget som den engelske, eller hvorfor ikke: mere. Jeg skal ikke skjule at den sproglige vellyst enkelte steder rev mig med sig, så jeg gjorde mig skyldig i noget jeg kalder OUTJOYCING JOYCE, altså i at give sproget en ekstra spand kul hvor det danske sprog bød sig til med et ordspil, en rytme eller en saftig glose – selv om der egentlig ikke var noget ekstraordinært på færde i den engelske tekst. Den slags retfærdiggøres af HELHEDEN, det vil sige: hvis man løfter blikket fra den enkelte sætning og holder sig til de teknikker og virkemidler digterværket i øvrigt benytter sig af. DA, og kun da, kan man tage sig visse friheder – i sikker forvisning om at digteren i sin himmel nikker velvilligt og måske endda smiler. (EKS: hælde vandet fra kartoflerne = kaste sit vand, kap. 8 som handler om mad).

Men jeg skal holde mig inden for rammerne af det helt legitime, dvs. det påkrævede, og illustrere bestræbelsen ved hjælp af  en detalje fra romanens første kapitel hvor den gudsforgående Buck Mulligan taler om havet mens han og Stephen Dedalus står i Martello-tårnet og ser ud over Dublin-bugten. Mulligan er grækofil og udslynger et hjemmelavet homerisk epitet om havet: ”the scrotumtightening sea”. I Boisens version lød det: ”det pungstrammende hav” – Igen er det semantisk uangribeligt, men både rytmisk og lydligt kommer det til kort. Eksemplet illustrerer på ny at semantikken undertiden kun er halvdelen af det digteriske udsagn.

Det er sandt at det gængse danske ord for scrotum er (testikel)pung, og det er sandt at ”tightening” betyder ”strammende”. Men jeg har svært ved at høre imitationen af et homerisk epitet i denne bogstavelige gengivelse som er tung og slap, uden kontur. Hør bare igen Joyces tre skarpe t-lyde, scrotumtightening, som får ordet til at smælde.

Jeg ræsonnerede som følger: Mulligan er medicinstuderende, derfor er det ikke urimeligt at bevare den anatomiske betegnelse på latin, og for at skabe LYD i epitetet tog jeg et sidelæns skridt fra ”strammende” til ”skrumpende”, så resultatet blev: ”det scrotumskrumpende hav”. Kun mænd genkender denne følelse af at vade ud i koldt vand – den pludselige kontraktion af de vitale dele.

De tre t’er kunne jeg ikke reproducere, til kompensation fik jeg to gange SKR og to gange UM – OG rytmen. Det siger sig selv at der netop her, hvor anatomien svigter, i det mindste i sproget må være rejsning.

Et sidste eksempel, denne gang fra Hölderlins digt BRØD OG VIN, første vers i første strofe. Den lyder:

Rings um ruhet die Stadt; still wird die erleuchtete Gasse

Jeg beder jer bemærke de to gange R og de to gange ST.

To danske digtere har oversat oden før mig som ikke er digter.

Thorkild Bjørnvig:
Rundtom hviler min by; tavs ligger den oplyste gade

Og Per Aage Brandt:
Rundtom hviler sig byen; tavs blir den oplyste gade

De to herrer lå engang i polemik, navnlig om metrikken, og Bjørnvig kritiserede Brandts brug af ”hviler sig” – som vitterlig rammer ved siden af. Ingen af de høje digtere havde tilsyneladende blik eller øre for den lydmæssige side af verset, men synes helt at have koncentreret sig om METRIK, RIM og SEMANTIK.

Jeg arbejder for tiden med digtet og mener at have fundet en løsning som tilgodeser alle aspekter:

Rundtom er ro i staden; stille blir den oplyste gade

Med relativt minimale semantiske afvigelser får jeg altså de bogstavrim med som Hölderlin yderst bevidst har anbragt i verset så det smælder som en fanfare. Semantikken er naturligvis aldrig ligegyldig og bør normalt respekteres på det omhyggeligste. Men der er, som jeg allerede har været inde på, digtere hos hvem musik og rytme er mindst lige så vigtige – og da bør oversætteren naturligvis følge sin digter, om det så betyder at man må erstatte tiger med løve eller viol med lilje.

Langt de fleste litterære tekster
bevæger sig – til deres oversætteres lettelse – i mere afdæmpede tonefald hvor man ikke konstant skal bringe teksten til at synge med bogstavrim og assonanser. Jeg læser for sjovs skyld nogle få krævende linjer fra Solens okser (Ulysses kap. 14) hvor Joyce muntrer sig med pasticher af bl.a. middelaldersprog og hvor nordisk tradition endnu havde berøring og ligheder med keltisk – og jeg beder jer bemærke at det ikke kun er en DØR der her lukkes op. ”undfange” – som vi har fra tysk, empfangen – betyder den dag i dag i tysk både at modtage og at undfange (conceive a child) – og i ældre dansk var betydningen ”modtage” endnu aktiv. Jeg var altså i stand til at indføje en tvetydighed af netop den type som Joyce yndede – skønt den egentlig ikke er til stede i den engelske tekst:

Som vågkvinden vakker hørte komme hin mand af hjerte mild / thi opstod hun atter med hvivet hals / og vide oplod hun sin port at undfange. Sku, i øjenblink løbende liun [gl. stavemåde af LYN] oplyser Irlands vestværts hvælv.

Behovet for opmærksomhed på rytme og musik er meget åbenlyst i Ulysses, men er egentlig ikke mindre påkrævet i knap så sprogmægtige digterværker. Og dem er der unægtelig flest af. Den sproglige musik lyder jo nemlig lige så fuldt i mere afdæmpede, mindre demonstrative tekster.

Også det vi populært kunne kalde ”almindelige sætninger” bør forløses med musikalitet. Den æstetisk fuldbyrdede sætning er som regel kendetegnet ved det man kunne kalde en spændstig og stram arkitektur. Herved forstår jeg dels proportionalitet, dels balance: sætningsdelene skal falde i en rækkefølge som giver den optimale klarhed, læseren må ikke bringes til at snuble over uheldige lydsammenfald eller komme i tvivl om hvorvidt et sætningsled hører til det ene eller det andet sted. Den syntaktiske orden skal gennemlyse ordmaterialet. Som den danske lyriker Sophus Claussen så fornemt udtrykte det: ”En Dumhed bragt i Form, det er en Tanke / naar Verset ryster stolt sin Løvemanke.”

220px-portadaorlando

Det er vanskeligere at finde eller HUSKE gode eksempler på disse mindre spektakulære sider af vores arbejde – selv om de er virksomme i hver eneste sætning vi skriver – men under mit igangværende arbejde med Virginia Woolfs Orlando faldt jeg for nylig over en sætning som kan give et glimt af det jeg her har omtalt i metaforer og begreber:

Woolf: Meanwhile, the long winter months drew on.

Det er en helt udramatisk og tør engelsk sætning. På dagligdags dansk ville den lyde: ”I mellemtiden nærmede de lange vintermåneder sig.” Men det efterhængte ”sig” trækker sætningen ned og gør den slap, ”sig” kommer drattende som en lille sæk kartofler og forhindrer sætningen i at løfte sig. Hvis man i stedet flytter ”sig” ind i sætningen, lyder den sådan: ”I mellemtiden nærmede sig de lange vintermåneder.” Gevinsten forekommer mig tydelig. Fra at være jævnt dagligsprog er sætningen nu spændstig og let og dansende.

Aspekter af det der her er sagt om rytme og musik, falder også ind under begrebet økonomi. Her tænker jeg naturligvis ikke på penge, for hvad penge angår, er der meget lidt at tale om i denne branche. Økonomi i oversættelsen forstår jeg som husholdning med ordene. Hvis man vil sætte det på mnemoteknisk formel, kunne det hedde: At sige mest muligt med færrest mulige ord.

På et tidligt tidspunkt i mit oversætterliv gjorde en forlægger mig opmærksom på at oversættelser fra engelsk til dansk kunne være op til en tredjedel længere end originalteksten, men at den oversættelse jeg havde sendt ham, havde samme omfang som originalen.

Jeg tænkte: gennemsnitligt betragtet kan der ikke være tale om at engelske ord er kortere end danske, at de indeholder færre bogstaver – selv om engelsk har mange stramme og faste enstavelsesord. Tværtimod er der jo et stort antal engelske ord af betydelig længde, navnlig i den latinske halvdel af ordforrådet. Gradvis nåede jeg til den konklusion at årsagen måtte ligge hos mig selv, at andre oversættere måske brugte flere ord for at give en fyldestgørende gengivelse af det engelske – mens det åbenbart var lykkedes mig at gengive teksten med nogenlunde samme antal ord som originalens. Sagen er jo at det i 99,9% af tilfældene lader sig gøre. Der er – for nu at gribe tilbage til Boisen – ingen retfærdiggørelse for at oversætte ”osculation” med ”berøring med munden”. Eller – som jeg senere kommer ind på – at brodere over ordet ”genstande” som Junghanns gjorde hos Rilke.

Stramhed, økonomi er derfor BLANDT ANDET at holde sig til forlægget, hverken mere eller mindre. Jeg vil gå et lille skridt videre og påstå at HVIS oversætteren – uden at gøre vold mod originalen – kan udelade nogle småord til gavn for sætningens klarhed, så meget desto bedre. Der er jo nemlig på den anden side ikke nogen lov der siger at ALLE småord skal med hvis de, vel at mærke, bare er i vejen på ens eget modersmål. Jeg kan uden videre komme i tanker om ”noch” og ”dann” og ”so” på tysk, og på svensk ”så” og ”något” eller ”någon” som ikke ALTID pynter eller gør gavn i en dansk sætning. Da bør man selvsagt ikke stirre sig blind og blive fundamentalistisk bogstavelig. Men primært drejer det sig om være koncis og kun bruge ét ord hvor der kun ER et ord.

Rytmisk spændstighed, musikalitet, økonomi hænger intimt sammen i mine begreber om en vederhæftig og vellykket oversættelse. Og det er min overbevisning at disse spørgsmål kan føres tilbage til den problemstilling jeres seminar har som emne – den fremmedgørende tilgang eller den domesticerende. Et ensidigt eller overdrevet hensyn til målsproget, til hjemmepublikummet fører efter mine begreber til unøjagtighed og forræderi mod originalen. Jeg påpegede hos Boisen en vilje til at forklare i stedet for at gendigte. Parafrase i oversættelse er yderst betænkelig og bør overlades til litteraturkritik og –forskning.

Angelsaksiske oversættere arbejder den dag i dag, heftigt understøttet af emsige forlagsredaktører, i den vildfarelse at Kafka, Grass, Kundera med mange andre ”kontinentale” forfattere ikke må virke det mindste fremmede. Sara Lidman viste mig engang en britisk oversætters version af en af hendes jernbaneromaner. Der var tale om en fuldkommen lemlæstelse af originalen – under henvisning til at et engelsk forlag aldrig ville tillade de formelle ejendommeligheder og poetiske udsving, de dialektmæssige forskelle, som kendetegnede netop Lidman. Oversætteren havde kørt en damptromle hen over teksten. I sådanne tilfælde er der fuldt belæg for at sige at oversættelse kan udarte til etnocentri, til total domesticering af det fremmede. Amerikanske forlag har i vidt omfang opgivet at importere litteratur. Man anser sig for selvforsynende. En så stor selvtilstrækkelighed er den sikre opskrift på insularitet.

Jeg vil runde af med et citat fra den tyske germanist Moritz Schramm som arbejder i Danmark. Han skriver i et længere portræt af oversætteren Inga Junghanns som kendte Rilke og i 1927 oversatte Malte Laurids Brigges optegnelser:

”Sammenligner man Junghanns’ oversættelse med Karsten Sand Iversens nyoversættelse af romanen fra 2005, bliver det dog tydeligt, hvor upræcis hendes oversættelse er mange steder, og at den ofte ikke formår at få alle detaljer med. Den blegner over for en moderne oversættelse, der følger nutidens krav om nøjagtighed.”

Schramm citerer en passage. Jeg nøjes med at fremdrage Junghanns’ gengivelse af Rilkes ord ”O Nacht ohne Gegenstände.” Hun skriver: ”O Nat – hvor Tingene mister deres Væsen.” – Man må spørge sig selv hvorfor hun svæver bort fra ordlyden og føler trang til at poetisere poeten? Som om Rilke ikke selv kunne have skrevet ”mister deres væsen” hvis det var det han havde ønsket. Her ville økonomi virkelig have været på sin plads. Der er intet til hinder for at gengive sætningen ordret – O nat uden genstande. Schramm taler om Junghanns’ romantiserende metode. Jeg ville foretrække at sige: parafraserende, udlæggende. Bevæger man sig ud over originalens ordlyd, bør man altid gøre denne modprøve: Kunne digteren have skrevet dette på sit sprog? Vel, det gjorde han ikke, altså … Man må kun, mener jeg, føje til, uddybende digte med, hvor digteren ikke selv havde de midler som oversætterens modersmål råder over.

Hverken – eller kaldte jeg dette foredrag. Jeg er ganske vist en varm fortaler for det der hedder ord-for-ord-oversættelse, for at bevare en vis følelse af fremmedhed i den oversatte tekst – og for IKKE at parafrasere eller GENDIGTE, som de mere prætentiøse ville sige. Man må efter min bedste overbevisning ikke restløst hjemliggøre. På den anden side SKAL der selvfølgelig skrives dansk, respektive norsk, og det semantiske udsagn SKAL fraviges hvor andre hensyn vejer tungere, hvor den retoriske gestus er vigtigere end bogstaveligheden. Det er derfor ikke sort og hvidt.

Det er ikke et entydigt enten-eller men et både-og eller et hverken-eller i vores arbejde. Alt afhænger af opgavens art, og intet er absolut. Hovedreglen må dog være optimal loyalitet mod originalen, men undertiden er man – som jeg har søgt at vise – i poesiens navn nødt til at være lidt illoyal for at være loyal – eller med Lampedusas ord i Leoparden: Man må forandre for at bevare.