av oversetter Thomas Lundbo
Foredraget ble holdt på NOs fagseminar for romanskoversettere, 9. februar 2018.
Ofte dukker spørsmålet opp: Hva er oversettelse? Men som de fleste vet, er det ikke så lett å si noe om hva oversettelse, og skjønnlitterær oversettelse i særdeleshet, egentlig er. Det er antagelig derfor man så gjerne tyr til metaforer: Oversettelse er fortolkning, det er å lytte, eller det er forhandling; oversetteren er en brobygger, eller kan sammenlignes med skuespilleren som gestalter en tekst eller musikeren som tolker et stykke som andre har skrevet. Selv har jeg på trykk sammenlignet oversatte tekster med eksilanter og immigranter, og oversetteren med julenissen.
Bruk av slike metaforer kan si mye om deler av arbeidet med den skjønnlitterære oversettelsen. Men som metaforer flest, og for så vidt også som oversettelsen selv, kan de forårsake meningsforskyvninger mot andre virkeligheter, og da kan metaforene dekke over, eller endog fordreie vesentlige aspekter ved det de skulle beskrive. Går det egentlig an å lytte til en tekst? Er det egentlig sant at oversettere bygger broer? Få ville jo stolt på oversettere som ingeniører, og hender det ikke også at oversettere snarere bidrar til å stadfeste avstander og kløfter mellom kulturer?
Av og til kan det derfor være nyttig å stille seg spørsmålet på et generelt plan om hva den skjønnlitterære oversettelsen egentlig er, sånn helt konkret. Spørsmålet blir ikke noe lettere, og som man vet hvis man har prøvd å lese litt oversettelsesteori, blir svaret ofte veldig abstrakt, og virker fjernt fra oversetterens praktiske arbeid. Når jeg likevel går inn på et såpass komplisert spørsmål innenfor rammene av et ganske kort seminarinnlegg, er det fordi jeg mener det kan belyse noen vesentlige aspekter ved det praktiske oversettelsesarbeidet. Så altså, hva er en skjønnlitterær oversettelse?
Det enkle første svaret er at en skjønnlitterær oversettelse er en tekst, og mer spesifikt en skjønnlitterær tekst. Det kan vi alle være enige i, tror jeg. Som skjønnlitterær tekst har den noe ved seg som skiller den fra mange andre skjønnlitterære tekster, men først må vi spørre oss hva en tekst er. En tekst er en samling tegn, eller, kan vi si her: Den er i seg selv et tegn, et tegn som representerer en bestemt virkelighet. Denne virkeligheten må ikke forveksles med den virkelige virkeligheten, men den virkeligheten vi er i stand til å forestille oss ved hjelp av dette tegnet. Denne virkeligheten kan også være uvirkelig, slik Ringenes herre skildrer en verden med orker og hobbiter, eller slik boka jeg skal hente noen eksempler fra her, Tiden er en morder, skildrer en verden der tyske turister som for øvrig snakker perfekt, grammatisk korrekt og kompleks fransk, sier Danke når de takker betjeningen på en campingplass (mens det i den virkelige virkeligheten gjerne er omvendt: Man lærer de nødvendigste og enkleste ordene på et fremmedspråk først, så kommer kanskje resten etter hvert – eller snarere: litt mer av det. Tilfeller av fullstendig språklig assimilasjon er som kjent sjeldne blant turister).
Det som skiller den skjønnlitterære oversettelsen fra andre slike litterære tegn, er at den ikke bare representerer en bestemt virkelighet. Den oversatte teksten representerer i tillegg et annet tegn, nemlig originalteksten, i det angjeldende tilfellet Le temps est assassin av Michel Bussi. Så er spørsmålet hvordan den representerer denne andre teksten.
Siden vi altså definerer teksten som et tegn, må vi da spørre oss hvordan et tegn representerer noe. Her har den moderne tegnteorien, slik vi kjenner den fra Ferdinand de Saussures strukturalisme, lært oss at det ikke er så enkelt som at tegnet henter sin mening direkte fra den virkeligheten det representerer – altså fra det fenomenet eller den gjenstanden eller forestillingen det representerer. Den strukturalistiske tegnteorien holder meningen adskilt fra referansen, og sier at meningsnivået finnes i tegnet selv: Et tegn (le signe), består av en uttrykksside, signifikanten, og en innholdsside, signifikatet (se figur). Og merk: Denne innholdssiden dannes ikke først og fremst gjennom en direkte, naturlig tilknytning til en referanse i en virkelighet utenfor tegnene, men snarere gjennom de strukturene tegnet inngår i, i tegnets samspill med andre tegn, som er et spill av forskjeller og likheter. Et berømt eksempel er hvordan det er forskjellen mellom de franske foranstilte artiklene «le», «la» og «les» (uttale: «lø», «la» og «le») som angir om et substantiv er henholdsvis i hankjønn, hunkjønn eller flertall – ikke inherente egenskaper ved substantivene per se.
Når jeg har brukt litt tid på dette, er det fordi jeg mener denne grunninnsikten sier noe viktig om den skjønnlitterære oversettelsen. Det jeg prøver å få fram, er at den skjønnlitterære oversettelsen ikke bare får sin mening gjennom sitt forhold til originalteksten (som få andre enn oversetteren leser uansett), men også i sitt samspill med andre tekster innenfor det samme litterære systemet. Måten leseren oppfatter en norsk skjønnlitterær oversettelse på, bestemmes for en stor del av leserens kjennskap til andre litterære tekster på norsk. Og dette er nødt til å få noen konsekvenser for arbeidet vårt. Når vi har å gjøre med en litterær tekst, må vi, som et minimum, utarbeide en tekst som oppfattes som litterær av en norsk leser. Hva som gjør at en tekst kan gjenkjennes som en litterær tekst, er selvfølgelig enda et stort lerret å bleke, men det er antagelig noe sånt man sikter til med når man lirer av seg helt uforpliktende vurderinger som at «noe er godt skrevet» eller at «språket flyter godt» osv. Dette er lettere å avgrense negativt, ved å finne eksempler på språk som virker ikke-litterært, men uansett er poenget mitt at denne kvaliteten bestemmes minst like mye av tekstens forhold til andre litterære tekster på norsk, som av sitt forhold til originalteksten. Og som en konsekvens: En oversettelse som hermer språket i originalteksten, kan av og til virke feil som oversettelse. Og den kan til og med virke riktig, men egentlig være feil, også om den tilsynelatende er tro mot originaltekstens språk.
Når man skal si noe om skjønnlitterære oversettelser, og omtale enkeltoversettelsers spesifikke kvaliteter, særlig i en mer akademisk sammenheng, konsentrerer man seg ofte om enkeltord, antagelig fordi enkeltordene egner seg godt som studieobjekt. Oversetteren søker de mest presise ordene for det originalteksten beskriver, og når dette faller feil ut, er det veldig lett å peke på. Det er også ganske lett å regne på frekvensen av enkelte ord, studere konsekvens i ordvalget osv. Sist gang jeg var på en akademisk konferanse om oversettelse, tok et av innleggene for seg en oversettelse fra fransk der oversetteren ikke hadde vært like konsekvent som forfatteren med bruken av det nøytrale personlige pronomenet «man» («on» på fransk), som var et tydelig virkemiddel i originalteksten. Det er klart det sier noe å peke på slike uoverensstemmelser, men hvor mye lærer det oss om oversettelse på et mer generelt plan? I visse litterære tekster, der det brukes mange ord av en spesiell type, slangord, religiøse besvergelser, tekniske termer eller lignende, spiller selvfølgelig valget av enkeltord en stor rolle, men som vi vet: En tekst består ikke bare av ord. Eller snarere, de ordene en tekst består av, står ikke alene, de inngår i større enheter og strukturer for å danne mening. Måten ordene kjedes sammen på, kaller vi et språks syntaks, eller setningsbygning, og det er det jeg nå omsider skal snakke om, siden vi som oversettere av romanske språk har en del utfordringer i forhold til syntaksen, for å si det veldig ikke-litterært. For hvis vi skal skrive litterært, eller det vi i det minste kan kalle «godt norsk», må vi av og til gjøre noen syntaktiske tilpasninger.
Jeg har i mitt etter hvert ganske omfattende oversettervirke lært meg til en del standardtilpasninger som jeg gjør nesten automatisk. Jeg går ut fra at mange flere har det sånn, men det er forbausende lite snakk om det oversettere imellom. Jeg skal her nøye meg med ett eksempel, nemlig det nøytrale personlige pronomenet «on», som jeg allerede har nevnt. Dette brukes langt hyppigere på fransk enn det tilsvarende «man» på norsk. På norsk skaper «man» lett en markert teknisk, formell, upersonlig stiltone, og hvis ikke en slik tone er en åpenbart tilsiktet kvalitet ved originalteksten, pleier jeg ofte å erstatte «on» med passivkonstruksjoner. Jeg skal ta et kjapt eksempel fra boka jeg allerede har vist til, Le temps est assassin, av Michel Bussi. For ordens skyld gjør jeg oppmerksom på at denne teksten er valgt som eksempelgrunnlag først og fremst fordi det er den oversettelsen jeg har jobbet med den siste tiden, og også at den følgende gjennomgangen vil inneholde noen spoilere – for den som skulle planer om å lese denne boka noen gang og vil bevare spenningen. Det er tross alt en krim med et mysterium.
Passasjen omhandler en begravelse i et gravhvelv, der det har ligget et lik i en annen persons navn, et lik som nå skal flyttes, siden det rette liket nå skal få sin rettmessige plass. Den inneholder to setninger som innledes med «on»:
Palma tenait à être inhumée en Corse, auprès de son mari. On fit de la place. Dans le caveau, il y avait déjà une femme qui dormait dans son lit! On prit la décision de déplacer le corps de Salomé Romani quelques étages plus bas, auprès de celui de sa mère.
Når jeg skal overføre dette til norsk, skriver jeg ikke: «man gjorde plass til henne», og «man bestemte at …» selv om dette er den direkte oversettelsen, av årsakene jeg har nevnt ovenfor. I stedet velger jeg en omskrivning med passivkonstruksjoner, noe jeg hyppig tyr til når jeg støter på setninger med «on»:
Det ble gjort plass til henne …
Det ble bestemt at kroppen til Salomé Romani skulle flyttes …
Jeg kunne godt sett for meg at det ble utarbeidet kataloger over slike spesifikke syntaktiske taktikker, men innenfor rammen av dette seminarinnlegget er jeg nødt til å gå opp på et litt mer overordnet, allment plan for å komme fram til poenget. Og det har sitt utgangspunkt i noen vesentlige forskjeller mellom syntaksen på romanske språk og syntaksen på norsk.
Som kjent deler de fleste indoeuropeiske moderne språk en grunnleggende syntaktisk orden, med indikative hovedsetninger som utgjøres av et subjekt og et verbal i den rekkefølgen, eventuelt fulgt av et predikat eller et, eller flere, objekter. Noe som varierer mer, er plasseringen, og bruken av adverbialene. Jeg opplever at fransk har et mer fleksibelt forhold til adverbialene, mens jeg på norsk instinktivt flytter dem mot begynnelsen av setningen, eller mot slutten, og helst unngår å ha dem som innskudd. Herunder et par eksempler fra samme roman, der jeg flytter adverbialet til henholdsvis begynnelsen og slutten av setningen (den innledende delsetningen i det andre tilfellet):
Franck parut ébranlé un instant, comme s’il hésitait à rebrousser chemin sans rien dire d’autre.
Et lite øyeblikk virket Franck så oppskaket at det så ut som om han var på nippet til bare å gå tilbake dit han kom fra, uten å si noe mer
Si, ce soir, je n’ai aucun signe de vie du vieil Allemand, je préviens la gendarmerie.
Hvis jeg ikke har fått noen livstegn fra den gamle tyskeren innen i kveld, varsler jeg politiet.
Årsaken til denne forkjærligheten for innskudd, og det mer fleksible forholdet til adverbialer på fransk, ligger i de latinske røttene, som fransk deler med de andre romanske språkene. Latin var et avansert kasusspråk, et språk der ordenes syntaktiske funksjon kunne avleses av morfologien, av ordets bøyning og prefikser og suffikser og til og med infikser, ikke primært av ordenes plass i setningen. På slike språk kan man flytte elementene ganske fritt rundt uten å risikere at meningen endres.
De latinske røttene gjør seg nok også gjeldende i det jeg opplever som de to forholdene som mest gjennomgående skaper behov for omrokeringer i setningsstrukturen når jeg oversetter fra fransk: for det første forholdet mellom substantivformer og verbaler; for det andre mellom hypotakse og paratakse, mellom underordning og sideordning.
Det er tre ting jeg virkelig savner på norsk når jeg oversetter på fransk. Det ene er en universalpreposisjon av samme type som «de» på fransk, som kan koble sammen syntaktiske enheter på svært uforpliktende og upresise måter. Det andre er et rikere repertoar av relativpronomener, slik at jeg kunne unngått så mange leddsetninger som begynner med «som» og slutter med en preposisjon. Det tredje er mer anvendelige partisipper.
De to siste av disse savnene henger sammen med forholdet mellom underordning og sideordning, det siste av dem henger også sammen med forholdet mellom sustantiveringer og verbaler. Latin hadde flere infinitte, altså ubøyde, verbalformer som kunne brukes i forskjellige absolutte konstruksjoner. Fransk har, som norsk, presens og perfektum partisipp i tillegg til infinitiv, hvorav presens partisippen også kan opptre som gerundium. Det som skiller de franske partisippene fra de norske, er at mens norske partisipper er mest anvendelige som adjektiver, kan de franske opptre også mer som verb, og tåler mange utvidelser; de tåler predikater og objekter tilsvarende finitte verb. På norsk må vi ofte skrive om til leddsetninger, men siden også bruken av innskutte leddsetninger fort kan bli problematisk på norsk, er løsningen i hvert fall for mitt vedkommende gjerne å sideordne, å gå fra hypotakse til paratakse. Presens partisipp-konstruksjonen, eller egentlig gerundiumet «en [lui] arrachant» i det nedenstående eksempelet uttrykker samtidighet. Det lar seg ikke oversette direkte med en presens partisipp på norsk («rivende lykta ut av hendene på ham»). Man kunne brukt en delsetning («idet hun rev lykta ut av hendene på ham»), men på norsk faller det vel så naturlig å sidestille handlingene med en konjunksjon:
Clotilde se retint de se précipiter vers la cabane en lui arrachant la torche des mains ;
Clotilde måtte holde seg for ikke å løpe fram mot hytta og rive lykta ut av hendene på Orsu;
Man kan spørre seg om samtidigheten strengt tatt da bevares, om ikke sidestillingen indikerer at den først beskrevne handlingen skjer før den neste, og at en ombytting av dem ville gitt en annen mening («Clotilde måtte holde seg for ikke å rive lykta ut av hendene på Orsu og løpe fram mot hytta;»), men ofte er selve samtidigheten av underordnet betydning og nesten alltid relativ (puns intended); i det herværende eksempelet vet vi for eksempel ikke akkurat hvor denne Orsu befinner seg i forhold til Clotilde og hytta, og originalteksten angir heller ikke når under (den hypotetiske) løpingen lyktavhendingen skal finne sted: Sideordning er altså ikke noe mindre nøyaktig her.
Slike infinitte verbalformer oppfører seg grammatisk delvis som substantiver, slik at dette for så vidt berører forholdet mellom substantiver og verbaler. Mange her vet sikkert at det i de fleste råd og regler for såkalt «godt norsk», for eksempel de som Språkrådet gir oss, advares mot noe som kalles «substantivsjuka»: Dette er en hang til å bruke substantiveringer i stedet for enkle verb, og på norsk gjerne i lange, sammensatte former. Det forbindes gjerne med såkalt kanselli-stil, og antas å ha sammenheng med overdreven formalitet i byråkratiet, arven fra dansketida eller eventuelt med latinens betydning i høyere utdanning tidligere. Eventuelt med rent jåleri.
På fransk kan man ikke sette substantiver direkte sammen til sammensatte ord, de må kobles sammen med preposisjoner, men generelt er fransk et mer substantivtungt språk enn norsk. I oversettelser må man ofte da ty til omskrivninger. Vi skal se på en litt lengre setning fra sammen bok nå, som rommer flere problemstillinger. Men selve anstøtssteinen her er en substantivering av den typen Språkrådet advarer mot:
Tout au long de sa montée en solitaire, malgré la beauté à couper le souffle du paysage, elle avait été incapable de faire le vide, de savourer l’instant, le vent, les parfums de lentisque, de cédrat ou de figue sauvage.
Det er altså særlig ordet «montée», substantivformen av verbet «monter», som betyr «klatre, stige opp», som gjør det problematisk å oversette direkte til norsk, i tillegg til at setningen innledes av to tunge adverbialer. Jeg skal likevel gjøre et forsøk her, altså på direkte oversettelse:
Under hele sin oppstigning i ensomhet, tross skjønnheten som kunne ta pusten fra en i landskapet, hadde hun vært ute av stand til å tømme hodet, til å nyte øyeblikket, vinden, duftene av mastiks, cedrat og villfiken.
Alt faller mye bedre på plass hvis man skriver om med et verb som settes i en innledende leddsetning, og samtidig sprer adverbialene litt bedre ut.
Mens hun gikk opp alene, hadde hun ikke en eneste gang vært i stand til å tømme hjernen og nyte øyeblikket, vinden, duften av mastiks, cedrat og villfiken, i disse omgivelsene som var så naturskjønne at det nesten tok pusten fra henne.
Jeg sier ikke at dette er en perfekt løsning. Det er sikkert ting her jeg kunne forbedret i et typisk «godt norsk»-perspektiv. Men det er ikke en slik forbedring jeg skal snakke om her. For det spørsmålet jeg heller vi stille, er om man kunne tenke seg en forbedring som tok utgangspunkt i den direkte oversettelsen? Jo, det kan man. Noe av det som er karakteristisk for forholdet mellom norsk og romanske språk, er at de representerer en litt annen syntaks, men likevel ikke en syntaks som er så annerledes at den ikke stort sett kan brukes mer eller mindre som den er. Sagt litt enklere: Den språklige avstanden er stor, men ikke så stor. Når man oversetter direkte, blir det likevel fullt forståelig på norsk. Det kan til og med virke veldig litterært. Jeg har gjort et forsøk:
Under hele sin ensomme oppstigning, i omgivelser så naturskjønne at de nær tok pusten fra en, hadde hun vært ute av stand til å tømme hodet og nyte øyeblikket, vinden, vinden, duftene av mastiks, cedrat og villfiken.
Dette ligger nærmere originalen, og framstår, vil jeg påstå, som en svært litterær, og endog elegant setning. Noen vil kanskje reagere på ordet «oppstigning», som passer bedre til oppover-bevegelse i vann eller i luft, eller endog i enda høyere sfærer, men det kan vi løse med å velge ordet «ferd», og likevel behold substantiveringen:
Under hele sin ensomme ferd opp, i omgivelser så naturskjønne at de nær tok pusten fra henne, hadde hun vært ute av stand til å tømme hodet og nyte øyeblikket, vinden, vinden, duftene av mastiks, cedrat og villfiken.
Voilà, en fin og litterær setning med «god flyt», som representerer både semantikk og syntaks i originalen. Likevel representerer den originalen på en feil måte, mener jeg, fordi den gir inntrykk av en annen stil enn den man finner i originalen. Dette er en krim, som riktignok forviller seg ut i det ganske svulstige innimellom, men først og fremst på innholdsplanet. Det finnes noen pretensjoner om litterær eleganse i denne boka også, men de gir seg utslag i andre fenomener enn dem jeg snakker om her. Tross sin langdryghet i enkelte partier, er dette en bok som stilistisk først og fremst retter seg etter krav om effektivitet og bevaring av spenningen. Når tempoet senkes, er det ikke så mye for at vi skal nyte språket, som for at vi skal holdes i ånde enda litt til før avsløringene kommer.
Dette tilsvarer vel også det vi kan kalle forfatterens intensjon: å underholde leseren ved å stimulere vedkommendes narrative begjær – og jeg skal love dere dette er en forfatter som vet hvilke soner på leserkroppen som skal kjærtegnes og hvor lenge for at dette begjæret skal bli sterkest mulig før klimakset kommer. Men jeg studerte på 1990-tallet og lærte meg å være skeptisk til ideen om et forfattersubjekt i tekst, til troen på muligheten av å finne en forfatter bakenfor teksten, og i hvert fall av å vite noe om hva vedkommende egentlig har villet. Forfatteren har sikkert hatt en intensjon, og jeg kunne jo bare ha spurt ham om hva den var – han er grei og svarer på mail – men det vi som lesere har å forholde oss til når det kommer til stykket, er bare selve teksten, og den er i seg selv intensjonsfri.
Det vi derimot kan gjøre, er å sammenligne teksten med andre tekster. Jeg holder meg da til det strukturalistiske prinsippet om å se tegn i sammenheng med andre tegn innenfor samme system. Slik kan man sjangerbestemme den, identifisere en stil osv. Dette er altså en krim, da bør språk og syntaks i oversettelsen ligne noenlunde på stilen i norske kriminalromaner. Jeg skal ikke skryte på meg noe inngående kjennskap til sjangeren, men jeg mener likevel å vite nok til å påstå at substantivsjuka, eller andre innslag av kansellistil, er den fremmed slik den praktiseres i Norge.
*
Det er selvfølgelig ikke alltid sånn at man skal forenkle. Bøker i andre sjangre, og med en språkbruk som sender tankene til andre typer litteratur, må få en annen behandling. La meg ta et eksempel fra en annen bok, der jeg mente en bevisst bruk av kansellistil av og til var riktig. Det er Raymond Queneaus Zazie på metroen, en bok som kanskje er aller mest kjent for sin bruk av muntlig språk og en talenær ortografi, men som også blander inn en parodisk og til dels arkaiserende høystil. Begge deler er representert i den nedenstående passasjen – muntlig språk i replikken, tydeliggjort ved bruken av det trykksvake pronomenet «’e» («det», og jeg skylder kollega Knut Johansen en takk for å ha satt et navn på dette fenomenet i østnorsk talemål); overdreven litterær høystil i det fortellende, med arkaismer som «prompte» og «tvende» («to»), og den komplekse relativkonstruksjonen «en flaske fra hvis hals …»
– Hva blir’e til med den båsjåleen? sier Charles.
Servitrisen går for å hente båsjålé. Gabriel reiser seg uten videre kommentarer. Han fordufter prompte og er straks tilbake med en flaske fra hvis hals tvende sugerør stikker opp. Han setter det hele fremfor Zazie.
I Queneaus bok er disse stilistiske nivåene tydelig markerte, og lett gjenkjennelige, oversetterens oppgave blir snarere å finne en måte å gjengi dem på – hvilket er vanskelig nok i denne boka, men selve valget av nivå(er) er i utgangspunktet gitt. Dette er ikke alltid tilfellet. Jo fjernere bøkene blir i tid og rom, jo større avstanden er, desto mer blir det opp til oversetteren å velge hvordan teksten skal tilpasses for å forstås av en norsk leser av i dag – og altså også representeres på en måte som gir leseren et bilde av hvordan teksten framstår på originalspråket
«Far Goriot» ble første gang utgitt på tidlig 1800-tall som en form for underholdningslitteratur, siden har boka fått klassikerstatus. Hva betyr det når boka nyoversettes? spør Thomas Lundbo.
Den eldste boka jeg har oversatt, er Honoré de Balzacs store klassiker Père Goriot, første gang komplett utgitt i 1835. Det var en roman som stilte meg overfor en rekke store problemer. En ting er at mange av romanens kulturelle referanser mangler for en moderne leser – ikke minst gjelder dette i de rike beskrivelsene av møbler og antrekk som knapt har hatt sine ekvivalenter i Norge, og som i den grad de har eksistert i en norsk kulturell virkelighet, ofte navngis med lånord som i dag virker fremmede. En annen ting er at Balzacs stil ofte virker overmåte snirklete, omstendelig og til dels tung på en moderne leser. Dette har mye å gjøre med Balzacs egen skrivemåte, men også en del med at teksten er fra første halvdel av 1800-tallet. Hvordan skal dette illuderes på norsk i dag? Skal den norske teksten legge seg tett opp til norske 1800-tallsteksters ordforråd, grammatikk og kanskje til og med ortografi – og i så fall bli nesten uleselig for lesere av i dag, på en måte som uansett ikke kan bli «riktig», siden fransk har forandret seg på en annen måte enn norsk siden 1835? Eller skal teksten bare på en eller annen måte virke «gammeldags» – hvilket ofte, etter min erfaring, tilsvarer en konservativ utgave av skriftspråket til besteforeldregenerasjonen (siden det er de som er «de gamle»)?
Det største problemet var imidlertid et annet, nemlig at dette var en nyoversettelse. Det fantes allerede en norsk versjon av denne boka, eller egentlig flere. Den siste før min var Tryggve Norums oversettelse fra 1952, først utgitt under tittelen Gamle Goriot, senere, og i flere omganger, forbedret og pusset på for nye utgaver av professor Solveig Schult Ulriksen, som blant annet hadde endret tittelen til Far Goriot. Altså kunne det ikke være min oppgave bare å korrigere den gamle teksten, det var allerede gjort – rent bortsett fra at jeg selvfølgelig klarte å finne noen feil, slik man nesten alltid klarer å finne feil i oversettelser (mine egne ikke unntatt). Hvordan skulle jeg da forholde meg til den allerede foreliggende oversettelsen? Jeg valgte å ikke forholde meg til den, ut ifra en tanke om at hvis det skulle være noe poeng å oversette boka på nytt, måtte jeg lage min egen versjon, og ikke utsette meg for fristelsen til å reprodusere en eksisterende teksts løsninger. Dette var selvfølgelig en stor feil – ikke bare fordi den eksisterende oversettelsen på mange måter fungerte helt fint, og på sine premisser var en «god» tekst som «fløt fint», og som attpåtil ga inntrykk av å gjengi en tekst fra «gamle dager», eller kanskje til og med fra første halvdel av 1800-tallet, men også fordi det at det allerede fantes en oversettelse, gjorde noe med bokas sjangertilhørighet.
Jeg fikk ikke skikk på arbeidet før jeg tok ordentlig innover meg at jeg nyoversatte. Før jeg skjønte at mine stilistiske valg måtte forholde seg til valgene i den allerede eksisterende teksten, som også hadde stor utbredelse, med alle sine utgaver. Etter hvert så jeg at en av grunnene til at språket i Norums oversettelse framsto som såpass «godt» og «fintflytende» osv., var at en del av de mest intrikate setningene var delt opp. Det mest eklatante eksempelet fant jeg i begynnelsen av det som er kapittel IV i den utgivelsen jeg brukte som forelegg. Originalen lyder:
Le lendemain, Goriot et Rastignac n’attendaient plus que le bon vouloir d’un commissionnaire pour partir de la pension bourgeoise, quand vers midi le bruit d’un équipage qui s’arrêtait précisément à la porte de la Maison-Vauquer retentit dans la rue Neuve-Sainte-Geneviève.
Det er en setning som by som byr på en rekke problemer. Jeg kan ikke komme detaljert inn på alle her, men det har først og fremst å gjøre med opphopningen av informasjon i teksten, og blandingen av de forskjellige planene (eller aspektene). Direkte oversatt kunne setningen bli:
Neste dag ventet Goriot og Rastignac bare på den gode viljen til et bybud for å forlate pensjonatet, da, i tolvtiden, en vogn som stanset rett utenfor døren til Pensjon Vauquer, lød i Rue Neuve-Sainte-Geneviève.
Dette er egentlig ganske forvirrende, og i hvert fall ikke særlig klart. Norum løser problemet med å dele den ene setningen opp i hele fem korte og klare:
(1) Det var dagen etter. (2) Goriot og Rastignac ventet bare på flyttemannen. (3) Når det behaget ham innfinne seg, skulle de endelig forlate pensjon Vauquer for godt. (4) Litt før klokken tolv hørtes en vogn uten for i rue Sainte-Geneviève. (5) Den stanset ved pensjonatet.
Min legitimering av hele arbeidet ble at jeg i nyoversettelsen skulle bevare Balzacs setningslengde gjennomgående, et valg jeg uttrykte slik i det lille forordet jeg utstyrte oversettelsen med: «For øvrig har jeg hatt det som overordnet prinsipp å respektere Balzacs periode så langt det er mulig. Jeg har valgt å unngå å dele lange setninger opp i flere kortere, også der de kan tenkes å forekomme vel snirklete eller springende for en moderne norsk leser. Balzacs til tider svært mettede syntaks er et for vesentlig trekk ved hans stil til at man skal skånes for den.»
Setningen fikk til slutt følgende form på norsk:
Neste dag var Goriot og Rastignac klare til å forlate pensjonatet, og ventet bare på at flyttemannen velvilligst skulle innfinne seg da de ved tolvtiden hørte en vogn som kom kjørende gjennom Rue Neuve-Sainte-Geneviève, før den stanset rett utenfor døren til Pensjon Vauquer.
Jeg skal ikke si at dette er en perfekt gjengivelse, her og nå ser jeg et par ting jeg har lyst til å forbedre, men jeg står inne for den. Og jeg synes den er bedre enn Norums løsning. Men er det egentlig opplagt at den er det? Ikke nødvendigvis. I en viss forstand er Norum egentlig nærmere å gjengi Balzacs sjanger: Det er lett å glemme det i dag, men Balzac skrev noe som i sin tid var en form for underholdningslitteratur – føljetonger som kom ut i flere episoder i periodiske publikasjoner, og som var avhengige av å holde på leserens spenning for å få dem til å vende tilbake neste gang. I så måte rettet han seg etter mange av de samme sjangerkravene som nåtidens krimforfattere – om enn for et publikum med en helt annen tidsopplevelse, og helt andre forventninger til litterært språk enn oss. Handlingen i Far Goriot er da også ganske heseblesende til tider. Slik sett er egentlig Norums valg om å dele opp en lang og tung setning helt på sin plass, den bremser ikke opp lesningens ferd mot klimaks og spenningsutløsning. Men på den annen side: Balzac tilhører ikke underholdningslitteraturen lenger, han er tatt opp i klassikerlitteraturen – hvilket blir tydelig av det blotte faktum av at han finnes verdig for nyoversettelse. Selv skrev han visstnok sine romaner for å dekke spillegjeld; slik det ser ut fra vårt ståsted skrev han for å fornye den europeiske romankunsten og fremme den litterære realismen, eventuelt også for å gjenspeile sin tid og tidsånd og kanskje til og med for å utsi eviggyldige sannheter om den menneskelige natur. Han er en forfatter som fortsatt i noen grad leses for underholdnings skyld, men som like mange i dag først og fremst studerer, i en eller annen form. I så måte er han en forfatter man oppsøker også for å finne ut hvordan han skriver, hva som kjennetegner hans stil spesielt. Altså må oversetteren da representere hans særegne syntaks. Så er igjen spørsmålet om jeg har klart det, eller om Balzacs språk i min utgave ikke først og fremst blir en representasjon av det jeg selv assosierer med «klassikerlitteratur » – og om ikke det også er den sjangeren de fleste leserne forventer å finne hos en forfatter med et så ruvende navn.
Follow
