Under huden — om Mieko Kawakami

Av oversetter Magne Tørring

Dette essayet sto opprinnelig i Klassekampens bokmagasin 30. november 2013.

Japan: Gjennom en overdose av hud skriver Mieko Kawakami kvinnekroppen løs fra lagene av erotisk og politisk ladning.

Det er nesten umulig å bruke ordene «Japan» og «kvinne» i samme setning uten samtidig å måtte nevne ord som «sjåvinistisk», «konservativ» og «foreldet kjønnsrollemønster» i fortsettelsen. Når det gjelder likestilling, er vi nordmenn overbevist om at resten av verden har alt å lære av oss, mens det eneste vi skal ha i gjengjeld, er andre lands skrekkeksempler på hvordan ting ikke skal være.
Virkeligheten har imidlertid rokket ved selvsikkerheten. I det som skulle ha vært et likestillingsparadis, ser vi stadig eksempler på at kvinner blir sjikanert og drapstruet fordi de lar stemmen sin høres offentlig. Fremdeles skal visst kvinner ses, ikke høres, og så snart de viser engasjement, avskrives de som aggressive hurper og panserfeminister (som om «feminist» var et skjellsord). Bak ligger den ubevisste forestillingen om at kvinner skal være kropp, ikke stemme.


Tilbake til Japan. Våre fordommer om kjønnsroller i det japanske samfunnet er mange og sterke. Noen av disse oppfatningene har rot i virkeligheten, men at det japanske kjønnsrollemønsteret er utslag av en flere tusen år gammel, uforanderlig «kultur», er ikke blant dem. Skikken med at mannen er ute i arbeid, mens kvinnen er hjemmeværende, fikk først feste under etterkrigstidens økonomiske vekstperiode. Idealet om at kvinnens oppgave er å være «god kone og klok mor» stammer fra Japans moderniseringsperiode på slutten av 1800-tallet, og sprang i hvert fall i noen grad ut av landets møte med vestlig kjønnsrollemønster og seksualmoral. Likevel er det et faktum at kvinners tilgang til arbeidsmarkedet i Japan er begrenset. Det formelle vernet mot diskriminering er dårlig, og det reelle vernet enda verre. Hva kan da en japansk roman lære oss om hvordan vi skal løse våre kjønnsrollefloker?  Ikke mye, kanskje. Men jeg tror den kan vise oss nye måter å forstå og beskrive problemene på.  Om ikke annet har Mieko Kawakamis Pupper og egg gjort det for meg. Allerede første gang jeg leste den på japansk, lenge før jeg ante at jeg skulle oversette den for Bokvennen, ble jeg fascinert, og etter å ha dukket ned i dette lille, ekspanderende litterære universet et halvt års tid, har fascinasjonen utviklet seg til dyp respekt. Det er grunnen til at jeg som mann befinner meg i den litt overraskende situasjonen at jeg nå skriver et essay som – ved siden av litteratur og oversettelse – handler om hva det vil si å være kvinne.

Manisk puppefokus
Å oversette fra japansk er aldri noen enkel jobb. Store forskjeller i grammatikk og kulturelle referanser gjør det stadig nødvendig å omskrive teksten slik at både mening og litterær stil gjengis på norsk. For eksempel utelates subjektet ofte i japansk, og siden man heller ikke bøyer verbet etter person og tall, hender det at man rett og slett ikke har noen sikker indikator på hvem som faktisk snakker eller handler i en setning. I Pupper og egg gikk imidlertid utfordringene langt utover dette. Flere ganger i teksten rettes oppmerksomheten mot hverdagslige enkeltord og deres nyanser og assosiasjoner i det japanske språket. Men mer om dette senere. Historien i Pupper og egg fortelles av Natsu, en kvinne i 30-årene som bor i et av Tokyos mer slitte strøk. Hun får besøk av søsteren Makiko, og hennes datter Midoriko, som går i et av de øvre trinnene i barneskolen. Makiko er en skilt eneforsørger og jobber som såkalt hostess i en bar i Osaka. Etter hvert som hun nærmer seg 40, blir hun stadig mer besatt av tanken på å forstørre brystene sine. Reisen til Tokyo dreier seg for Makikos del like mye om å finne en klinikk for plastisk kirurgi hvor hun kan utføre operasjonen, som å treffe igjen søsteren. Denne besettelsen går ut over datteren Midoriko, og jo mer manisk Makiko blir i sin opptatthet av egne og andres pupper, desto mer lukker Midoriko seg inn i seg selv. Hun slutter å snakke, og uttrykker seg utelukkende skriftlig – overfor omverdenen gjennom en notisblokk, overfor seg selv i dagboken hun fører. Gjennom romanen følger vi de tre kvinnene gjennom tre dager. Hendelsene er dagligdagse – å se på tv, gå i det offentlige badet, spise på kinarestaurant – men hele tiden ligger det noe uforløst der. Følelsen fremheves av Natsus jagende, lett andpustne stemme som liksom aldri tør trenge inn i det vanskelige, men i stedet sirkler rundt – og dermed inn – de uuttalte konfliktene som ligger under. Fortellingen avløses nå og da av utdrag fra Midorikos dagbok, hvor vi får innblikk i hennes tanker omkring det å skulle vokse opp, få kropp, bli kvinne.

 

Hverdagskroppen
Man kan tenke seg at en roman om kropp og kvinnelig identitet lett kan bli et rent kampskrift eller en selvsentrert kroppsstudie. Pupper og egg er ingen av delene. Kawakamis kroppsorientering viderefører motiver og grep fra blant andre poeten Hiromi Itô, som siden slutten av 1970-tallet har åpnet nye rom i litteraturen for og om kvinner. Men der Itô i sine tidlige verk vakte oppsikt med sine direkte skildringer av kvinnelig seksualitet, nevner Kawakami knapt sex. Hun skildrer de prosaiske sidene ved kroppen, eller som Dag og Tids kritiker Merete Røsvik Granlund skrev i sin omtale av boka, «det intense ubehaget det var å plutseleg ha ein kvinnekropp som dissa, stivna, lekte og lukta utan at ein kunne kontrollere det». Det er mensblod i rumpesprekken og blodflekker på lakenet, pupper som vokser og pupper som skrumper, brystvorter i alle mulige farger og former. Forskjellen fra Itô er den gjennomgående hverdagslige og ikke-konfronterende måten det skjer på.  Polemikken er med andre ord så å si fraværende hos Kawakami. Prosjektet er ikke å kritisere et kvinnesyn som idealiserer kvinner og gjør dem til objekter for mannlig begjær – noe som i og for seg er en aktuell nok problemstilling i disse Ekebergpark-tider. Kawakami avstår konsekvent fra å definere kvinnelig identitet ut fra hva det ikke er, som en negasjon av et mannlig kvinnesyn. Dette kommer tydelig fram i en scene hvor Natsu gjengir en krangel mellom to jenter om hvorvidt det er etisk riktig å forstørre brystene. Den ene ønsker å fikse på utseendet sitt og argumenterer med at det er hennes egen kropp det er snakk om, og dermed hennes avgjørelse. Den andre svarer med ensidige og halvfordøyde synspunkter om behovet for å gjøre opprør mot samfunnets skjønnhetstyranni. Etter hvert som diskusjonen eskalerer til farse, blir det stadig tydeligere hvordan begge parter snakker forbi hverandre, uten å nærme seg sakens kjerne. Ved å karikere disse høyst gjenkjennelige posisjonene i kjønnsdebatten, påpeker Kawakami at vi først behøver å beskrive og forstå virkeligheten slik den er i dag, før vi konkluderer skråsikkert på ideologisk grunnlag.

 

Selv gjør Kawakami det ved å skildre hverdagskroppen, en kropp som verken er opphøyet eller frastøtende, men ganske enkelt helt vanlig. Samtidig tar hun noen interessante grep for å nullstille vårt blikk på kvinnekroppen. I en scene hvor Natsu og Makiko går i det offentlige badet sammen, beskriver Kawakami den allestedsnærværende, nesten påtrengende nakenheten slik: «Overalt var det hud, et nakenhetens galleri hvor ansiktene, som vanligvis spiller så stor rolle når mennesker skal gjenkjenne hverandre, nesten mistet all sin betydning, her var det kroppene som beveget seg, kroppene som snakket, kroppene som tenkte […]». Stilt overfor alle disse kroppene får Natsu opplevelsen av jamais vu, på samme måte som når man leser et ord så mange ganger at det mister sin betydning. Alene er den nakne kroppen erotisk ladet, men når den tidobles, femtidobles, hundredobles mister nakenheten sin betydning. Gjennom en overdose av hud skriver Kawakami kvinnekroppen løs fra lagene av erotisk og politisk ladning.

 

AR-131139999
Badende kvinner, 1906, fra The Japan Diaries of Richard Godon Smith. Illustrasjon: Topfoto/Scanpix.

«Ufødte fødefrø»
Det viktigste fokuspunktet for forholdet mellom kropp og identitet er likevel Midorikos skikkelse. Midoriko står på terskelen til puberteten, og i dagboknotatene får vi innblikk i tankene hennes omkring den forestående forvandlingen. I motsetning til skolevenninnene er hun ikke preget av skrekkblandet forventning, men av skrekkblandet raseri. Sinnet retter seg mot at hun blir påtvunget en kropp hun verken har ønsket eller bedt om, med bryster som vokser og eggceller som modnes. Med denne forvandlingen følger også nye roller som hun tvinges til å forholde seg til. Én av disse er naturligvis rollen som seksuelt subjekt – eller objekt – men dette opptar henne knapt. Det som gjør henne rasende, er snarere omgivelsenes uttalte og uuttalte forventninger om at hun som kvinne en gang skal føde barn selv – eller i det minste ønske å gjøre det. Hun beskriver det absurde i å være utstyrt med over syv millioner kimer til eggceller allerede fra man som jentebarn blir unnfanget. Disse «fødefrøene», som hun kaller dem, kommer med en forpliktelse som definerer og binder. Hun skriver: «Når jeg tenker på alle de ufødte fødefrøene som er inni meg, som har vært inni meg siden før jeg blei født, får jeg lyst til å klore dem ut og rive dem i fillebiter». Midorikos dagboknotater er som pulsslag som stadig trekker leseren tilbake til kjernetematikken: Hva betyr det å få hele sitt vesen definert av «pupper» og «egg»?
I Midorikos dagbok ser vi imidlertid også at hennes forvirring og frykt like mye dreier seg om språk som om kropp. På samme måte som forvandlingene i puberteten både er del av kroppen og noe som tvinger seg på, så å si utenfra, er språket en uløselig del av subjektet og samtidig en fremmed størrelse som eksisterer forut for og utenfor det. Midorikos frustrerte meditasjoner over kroppens forvandlinger er fylt av undring over ordene hun selv bruker for å beskrive dem. Som når hun skriver: «Hvorfor kalles det forresten ‘å menstruere’, som om det er noe du gjør, når det bare skjer helt av seg selv». På samme måte som Midoriko må vokse inn i kroppen sin og bli ett med den, må hun også vokse inn i språket, og gjøre ordene til en del av seg selv. Men ettersom moren har mer enn nok med seg selv og sin kropp, er det ingen som kan vise henne hvordan. Resultatet er at Midoriko ikke bare avviser den kroppen hun selv er i ferd med å bli, men også språket. Gjennom sin selvpålagte taushet vender hun seg bort fra omverdenen, inn i seg selv, men også bort fra seg selv og sitt eget språk.

Avgjørende ordlek
Natsu blir Midorikos veiviser ut av isolasjonen, inn i språket. I en av romanens sentrale scener sitter de hjemme og venter på Makiko, som ikke har kommet hjem til avtalt tid. Etter hvert som tiden går, blir Midoriko stadig mer bekymret for at noe skal ha skjedd med moren. Natsu trøster henne med å si at hun har en «besvergelse» som hun bruker i slike situasjoner: Når man tenker at noe vil skje, så kommer det ikke til å skje. Midoriko stusser over ordet «besvergelse», og tanten henter en elektronisk ordbok. Idet de leser forklaringen, støter de på flere ord som Midoriko lurer på, og slik begynner en assosiasjonslek hvor det ene ordet leder videre til det neste: Fra «besvergelse» via «forbannelse»til «ønske om ond skjebne», til «skjebnefellesskap», «blodsbånd», «kaldblodig» og til slutt «mord». Ordene følger hverandre tilsynelatende tilfeldig, men peker samtidig utover seg selv, rammer inn historien og peker på det skjebnebestemte og nære, nesten kvelende forholdet mellom mor og datter.
Natsu og Midrikos ordlek er et av de tydeligste eksemplene på at Kawakami retter oppmerksomheten mot enkeltordenes nyanser og assosiasjoner. I denne passasjen spiller Kawakami på et spekter av assosiasjoner og mulige koblinger mellom ord som det ikke finnes motsvar for på norsk. I originalen begynner ordrekken med det engelske lånordet jinx, som i den japanske ordboken blant annet forklares med den opprinnelig buddhistiske termen in’nen. Dette kan gjengis som «årsakssammenheng» nærmere bestemt årsaker til tings ødeleggelse. Det er sammensatt av tegnene in, som peker på indre årsaker, og en, som peker på de ytre. Når Natsu deretter slår opp tegnet for en, kommenterer hun at det minner om det ene skrifttegnet i Midorikos navn. ?En er et ord med svært mange nyanser, og er mye brukt i dagligspråket, men det mest presise er kanskje å gjengi det som «karmisk forbindelse». Ordet brukes om relasjoner som oppleves skjebnebestemte, som når et tilfeldig møte blir starten på et livslangt vennskap, men også om mennesker som er forutbestemt – på godt og vondt – til å høre sammen, slik Makiko og Midoriko er. Når teksten i neste runde gjør et fonetisk assosiasjonssprang fra en til enkon (som betyr «nag»), et ord som særlig brukes i drapssaker, understreker det intensiteten i det kompliserte forholdet mellom mor og datter, og bygger opp mot konfrontasjonen som uavvergelig må komme.

En innfløkt ordvev
mellom formlike skrifttegn på et språk som bare har 29 tegn til rådighet? nen og en i kursiv, kanskje til og med ha skutt inn noen japanske skrifttegn der assosiasjonssprangene dreier seg om formlikhet mellom tegn, og tilføyd den nødvendige bakgrunnsinformasjonen gjennom fotnoter eller forklarende innskudd i teksten.
Kawakamis prosjekt er imidlertid å fremmedgjøre det kjente og peke på hvordan språket gjennom sine koblinger skaper sin egen virkelighet. Denne effekten ville utebli i den norske teksten dersom begrepene som Natsu og Midoriko slår opp, er ukjente for leseren i utgangspunktet. Og for hvert forklarende tillegg som ble skutt inn i teksten, for hvert kursiverte fremmedord som ble lagt til, ville det ha endret Natsus og Midorikos stemme på en måte som motarbeidet originaltekstens prosjekt. I stedet for å åpne opp for språklig undring, ville avsnittet ha endt opp som en lærebok i tilfeldige japanske uttrykk, med fortelleren Natsu som tålmodig fremmedspråkslærer. Kawakamis styrke er at hun så tilforlatelig, liksom tilfeldig hopper mellom begrepene, og at leseren først etterpå oppdager det intrikate nettverket av betydning hun har spunnet omkring teksten.
I tillegg til å dekke betydningen i den konkrete .

Språk som åpner og lukker
Ordlek-passasjen utgjør et vendepunkt for Midorikos forhold til tanten, til moren, men kanskje viktigst av alt, til seg selv. Når Natsu viser hvordan ord kan forklare ord, som igjen kan forklare nye ord, innvender Midoriko: «betyr ikke det at språket bare går rundt og rundt inne i ordboka, i det uendelige?» I fortsettelsen skriver hun imidlertid: «Vil det si at alt finnes inni her? Alle betydningene i hele verden?» Ordboken blir et dobbelt bilde, den viser språket som et lukket kretsløp, samtidig som den representerer en nøkkel til å åpne virkeligheten. Inntil dette punktet har Midoriko forsøkt å lukke både sin egen kropp og sitt eget språk. Men slik kroppen lekker og aldri kan avsondres fra omverdenen, vil også språkets utsondringer finne en vei ut. Midorikos dagbok er et slikt utløp, men den kanaliserer bare språket tilbake til henne selv. Først i møtet med Natsu opplever hun vendepunktet hvor det verbale språket og kroppsspråket begynner å åpne seg.

Her ligger kjernen til min fascinasjon for Pupper og egg. Med en lekende hverdagslig letthet peker Kawakami på at språk og kropp ikke er «to sider av samme sak» i et menneskes identitet. Språket er kroppslig, og kroppen kommunikativ. Dette integrerte menneskesynet tror jeg vi kan lære noe av i en kultur hvor identitet er noe man «finner». Hos Kawakami handler det om å «bli» – man må bli sin egen kropp, men også bli sitt eget språk. Om dette er spesifikt japansk, vet jeg ikke. Dypt menneskelig er det i hvert fall.

Skjebnevalg
Et sentralt uttrykk i originalen, in’nen, stammer opprinnelig fra buddhistisk terminologi, men viktigere enn det spesifikt buddhistiske er følelsen av forutbestemmelse som dekkes av «skjebne». Enkon betyr i utgangspunktet «nag», men opptrer ofte i det faste uttrykket enkon ni yoru satsujin – «drap begått som følge av nag». I ordrekken peker ordet framover mot «drap», og jeg valgte dermed å oversette det med «kaldblodig», for å skape en naturlig overgang fra «blodsbånd» til «drap».

Teksten som helhet
Definisjonene Natsu og Midoriko leser i ordboken, måtte tilpasses de norske begrepene. Hele setninger måtte skrives om, med utgangspunkt i hvordan begreper som «besvergelse», «forbannelse» og «skjebne» defineres av norske oppslagsverk. Dette er kanskje på grensen av hvilke friheter en oversetter kan tillate seg å ta, men her veide hensynet til tekstens stemme og effekt tyngre enn hensynet til de enkelte ords betydning. Målet må alltid være å gjengi teksten i sin helhet – med innhold, form, tone, rytme og følelse.

Virkeligheten har imidlertid rokket ved selvsikkerheten. I det som skulle ha vært et likestillingsparadis, ser vi stadig eksempler på at kvinner blir sjikanert og drapstruet fordi de lar stemmen sin høres offentlig. Fremdeles skal visst kvinner ses, ikke høres, og så snart de viser engasjement, avskrives de som aggressive hurper og panserfeminister (som om «feminist» var et skjellsord). Bak ligger den ubevisste forestillingen om at kvinner skal være kropp, ikke stemme.

Tilbake til Japan. Våre fordommer om kjønnsroller i det japanske samfunnet er mange og sterke. Noen av disse oppfatningene har rot i virkeligheten, men at det japanske kjønnsrollemønsteret er utslag av en flere tusen år gammel, uforanderlig «kultur», er ikke blant dem. Skikken med at mannen er ute i arbeid, mens kvinnen er hjemmeværende, fikk først feste under etterkrigstidens økonomiske vekstperiode. Idealet om at kvinnens oppgave er å være «god kone og klok mor» stammer fra Japans moderniseringsperiode på slutten av 1800-tallet, og sprang i hvert fall i noen grad ut av landets møte med vestlig kjønnsrollemønster og seksualmoral. Likevel er det et faktum at kvinners tilgang til arbeidsmarkedet i Japan er begrenset. Det formelle vernet mot diskriminering er dårlig, og det reelle vernet enda verre. Hva kan da en japansk roman lære oss om hvordan vi skal løse våre kjønnsrollefloker?

Ikke mye, kanskje. Men jeg tror den kan vise oss nye måter å forstå og beskrive problemene på.

Om ikke annet har Mieko Kawakamis «Pupper og egg» gjort det for meg. Allerede første gang jeg leste den på japansk, lenge før jeg ante at jeg skulle oversette den for Bokvennen, ble jeg fascinert, og etter å ha dukket ned i dette lille, ekspanderende litterære universet et halvt års tid, har fascinasjonen utviklet seg til dyp respekt. Det er grunnen til at jeg som mann befinner meg i den litt overraskende situasjonen at jeg nå skriver et essay som – ved siden av litteratur og oversettelse – handler om hva det vil si å være kvinne.

Manisk puppefokus

Å oversette fra japansk er aldri noen enkel jobb. Store forskjeller i grammatikk og kulturelle referanser gjør det stadig nødvendig å omskrive teksten slik at både mening og litterær stil gjengis på norsk. For eksempel utelates subjektet ofte i japansk, og siden man heller ikke bøyer verbet etter person og tall, hender det at man rett og slett ikke har noen sikker indikator på hvem som faktisk snakker eller handler i en setning. I «Pupper og egg» gikk imidlertid utfordringene langt utover dette. Flere ganger i teksten rettes oppmerksomheten mot hverdagslige enkeltord og deres nyanser og assosiasjoner i det japanske språket.

Men mer om dette senere. Historien i «Pupper og egg» fortelles av Natsu, en kvinne i 30-årene som bor i et av Tokyos mer slitte strøk. Hun får besøk av søsteren Makiko, og hennes datter Midoriko, som går i et av de øvre trinnene i barneskolen. Makiko er en skilt eneforsørger og jobber som såkalt hostess i en bar i Osaka. Etter hvert som hun nærmer seg 40, blir hun stadig mer besatt av tanken på å forstørre brystene sine. Reisen til Tokyo dreier seg for Makikos del like mye om å finne en klinikk for plastisk kirurgi hvor hun kan utføre operasjonen, som å treffe igjen søsteren.

Denne besettelsen går ut over datteren Midoriko, og jo mer manisk Makiko blir i sin opptatthet av egne og andres pupper, desto mer lukker Midoriko seg inn i seg selv. Hun slutter å snakke, og uttrykker seg utelukkende skriftlig – overfor omverdenen gjennom en notisblokk, overfor seg selv i dagboken hun fører. Gjennom romanen følger vi de tre kvinnene gjennom tre dager. Hendelsene er dagligdagse – å se på tv, gå i det offentlige badet, spise på kinarestaurant – men hele tiden ligger det noe uforløst der. Følelsen fremheves av Natsus jagende, lett andpustne stemme som liksom aldri tør trenge inn i det vanskelige, men i stedet sirkler rundt – og dermed inn – de uuttalte konfliktene som ligger under. Fortellingen avløses nå og da av utdrag fra Midorikos dagbok, hvor vi får innblikk i hennes tanker omkring det å skulle vokse opp, få kropp, bli kvinne.

Hverdagskroppen

Man kan tenke seg at en roman om kropp og kvinnelig identitet lett kan bli et rent kampskrift eller en selvsentrert kroppsstudie. «Pupper og egg» er ingen av delene. Kawakamis kroppsorientering viderefører motiver og grep fra blant andre poeten Hiromi Itô, som siden slutten av 1970-tallet har åpnet nye rom i litteraturen for og om kvinner. Men der Itô i sine tidlige verk vakte oppsikt med sine direkte skildringer av kvinnelig seksualitet, nevner Kawakami knapt sex. Hun skildrer de prosaiske sidene ved kroppen, eller som Dag og Tids kritiker Merete Røsvik Granlund skrev i sin omtale av boka, «det intense ubehaget det var å plutseleg ha ein kvinnekropp som dissa, stivna, lekte og lukta utan at ein kunne kontrollere det». Det er mensblod i rumpesprekken og blodflekker på lakenet, pupper som vokser og pupper som skrumper, brystvorter i alle mulige farger og former. Forskjellen fra Itô er den gjennomgående hverdagslige og ikke-konfronterende måten det skjer på.

Polemikken er med andre ord så å si fraværende hos Kawakami. Prosjektet er ikke å kritisere et kvinnesyn som idealiserer kvinner og gjør dem til objekter for mannlig begjær – noe som i og for seg er en aktuell nok problemstilling i disse Ekebergpark-tider. Kawakami avstår konsekvent fra å definere kvinnelig identitet ut fra hva det ikke er, som en negasjon av et mannlig kvinnesyn. Dette kommer tydelig fram i en scene hvor Natsu gjengir en krangel mellom to jenter om hvorvidt det er etisk riktig å forstørre brystene. Den ene ønsker å fikse på utseendet sitt og argumenterer med at det er hennes egen kropp det er snakk om, og dermed hennes avgjørelse. Den andre svarer med ensidige og halvfordøyde synspunkter om behovet for å gjøre opprør mot samfunnets skjønnhetstyranni. Etter hvert som diskusjonen eskalerer til farse, blir det stadig tydeligere hvordan begge parter snakker forbi hverandre, uten å nærme seg sakens kjerne. Ved å karikere disse høyst gjenkjennelige posisjonene i kjønnsdebatten, påpeker Kawakami at vi først behøver å beskrive og forstå virkeligheten slik den er i dag, før vi konkluderer skråsikkert på ideologisk grunnlag.

Selv gjør Kawakami det ved å skildre hverdagskroppen, en kropp som verken er opphøyet eller frastøtende, men ganske enkelt helt vanlig. Samtidig tar hun noen interessante grep for å nullstille vårt blikk på kvinnekroppen. I en scene hvor Natsu og Makiko går i det offentlige badet sammen, beskriver Kawakami den allestedsnærværende, nesten påtrengende nakenheten slik: «Overalt var det hud, et nakenhetens galleri hvor ansiktene, som vanligvis spiller så stor rolle når mennesker skal gjenkjenne hverandre, nesten mistet all sin betydning, her var det kroppene som beveget seg, kroppene som snakket, kroppene som tenkte […]». Stilt overfor alle disse kroppene får Natsu opplevelsen av jamais vu, på samme måte som når man leser et ord så mange ganger at det mister sin betydning. Alene er den nakne kroppen erotisk ladet, men når den tidobles, femtidobles, hundredobles mister nakenheten sin betydning. Gjennom en overdose av hud skriver Kawakami kvinnekroppen løs fra lagene av erotisk og politisk ladning.

«Ufødte fødefrø»

Det viktigste fokuspunktet for forholdet mellom kropp og identitet er likevel Midorikos skikkelse. Midoriko står på terskelen til puberteten, og i dagboknotatene får vi innblikk i tankene hennes omkring den forestående forvandlingen. I motsetning til skolevenninnene er hun ikke preget av skrekkblandet forventning, men av skrekkblandet raseri. Sinnet retter seg mot at hun blir påtvunget en kropp hun verken har ønsket eller bedt om, med bryster som vokser og eggceller som modnes. Med denne forvandlingen følger også nye roller som hun tvinges til å forholde seg til. Én av disse er naturligvis rollen som seksuelt subjekt – eller objekt – men dette opptar henne knapt. Det som gjør henne rasende, er snarere omgivelsenes uttalte og uuttalte forventninger om at hun som kvinne en gang skal føde barn selv – eller i det minste ønske å gjøre det. Hun beskriver det absurde i å være utstyrt med over syv millioner kimer til eggceller allerede fra man som jentebarn blir unnfanget. Disse «fødefrøene», som hun kaller dem, kommer med en forpliktelse som definerer og binder. Hun skriver: «Når jeg tenker på alle de ufødte fødefrøene som er inni meg, som har vært inni meg siden før jeg blei født, får jeg lyst til å klore dem ut og rive dem i fillebiter». Midorikos dagboknotater er som pulsslag som stadig trekker leseren tilbake til kjernetematikken: Hva betyr det å få hele sitt vesen definert av «pupper» og «egg»?

I Midorikos dagbok ser vi imidlertid også at hennes forvirring og frykt like mye dreier seg om språk som om kropp. På samme måte som forvandlingene i puberteten både er del av kroppen og noe som tvinger seg på, så å si utenfra, er språket en uløselig del av subjektet og samtidig en fremmed størrelse som eksisterer forut for og utenfor det. Midorikos frustrerte meditasjoner over kroppens forvandlinger er fylt av undring over ordene hun selv bruker for å beskrive dem. Som når hun skriver: «Hvorfor kalles det forresten ‘å menstruere’, som om det er noe du gjør, når det bare skjer helt av seg selv». På samme måte som Midoriko må vokse inn i kroppen sin og bli ett med den, må hun også vokse inn i språket, og gjøre ordene til en del av seg selv. Men ettersom moren har mer enn nok med seg selv og sin kropp, er det ingen som kan vise henne hvordan. Resultatet er at Midoriko ikke bare avviser den kroppen hun selv er i ferd med å bli, men også språket. Gjennom sin selvpålagte taushet vender hun seg bort fra omverdenen, inn i seg selv, men også bort fra seg selv og sitt eget språk.

Avgjørende ordlek

Natsu blir Midorikos veiviser ut av isolasjonen, inn i språket. I en av romanens sentrale scener sitter de hjemme og venter på Makiko, som ikke har kommet hjem til avtalt tid. Etter hvert som tiden går, blir Midoriko stadig mer bekymret for at noe skal ha skjedd med moren. Natsu trøster henne med å si at hun har en «besvergelse» som hun bruker i slike situasjoner: Når man tenker at noe vil skje, så kommer det ikke til å skje. Midoriko stusser over ordet «besvergelse», og tanten henter en elektronisk ordbok. Idet de leser forklaringen, støter de på flere ord som Midoriko lurer på, og slik begynner en assosiasjonslek hvor det ene ordet leder videre til det neste: Fra «besvergelse» via «forbannelse»til «ønske om ond skjebne», til «skjebnefellesskap», «blodsbånd», «kaldblodig» og til slutt «mord». Ordene følger hverandre tilsynelatende tilfeldig, men peker samtidig utover seg selv, rammer inn historien og peker på det skjebnebestemte og nære, nesten kvelende forholdet mellom mor og datter.

Natsu og Midrikos ordlek er et av de tydeligste eksemplene på at Kawakami retter oppmerksomheten mot enkeltordenes nyanser og assosiasjoner. I denne passasjen spiller Kawakami på et spekter av assosiasjoner og mulige koblinger mellom ord som det ikke finnes motsvar for på norsk. I originalen begynner ordrekken med det engelske lånordet jinx, som i den japanske ordboken blant annet forklares med den opprinnelig buddhistiske termen in’nen. Dette kan gjengis som «årsakssammenheng» nærmere bestemt årsaker til tings ødeleggelse. Det er sammensatt av tegnene in, som peker på indre årsaker, og en, som peker på de ytre. Når Natsu deretter slår opp tegnet for en, kommenterer hun at det minner om det ene skrifttegnet i Midorikos navn. ?En er et ord med svært mange nyanser, og er mye brukt i dagligspråket, men det mest presise er kanskje å gjengi det som «karmisk forbindelse». Ordet brukes om relasjoner som oppleves skjebnebestemte, som når et tilfeldig møte blir starten på et livslangt vennskap, men også om mennesker som er forutbestemt – på godt og vondt – til å høre sammen, slik Makiko og Midoriko er. Når teksten i neste runde gjør et fonetisk assosiasjonssprang fra en til enkon (som betyr «nag»), et ord som særlig brukes i drapssaker, understreker det intensiteten i det kompliserte forholdet mellom mor og datter, og bygger opp mot konfrontasjonen som uavvergelig må komme.

En innfløkt ordvev

Det finmaskede nettet av assosiasjoner gjorde selvsagt oversettelsesjobben til en nøtt. Å finne begreper som dekker alle assosiasjoner for hvert enkelt ord, er umulig. Og hvordan skal man gjengi visuelle «rim» mellom formlike skrifttegn på et språk som bare har 29 tegn til rådighet?

En løsning kunne ha vært å legge seg så tett opp til originalens begreper som mulig, beholde ord som in’nen og en i kursiv, kanskje til og med ha skutt inn noen japanske skrifttegn der assosiasjonssprangene dreier seg om formlikhet mellom tegn, og tilføyd den nødvendige bakgrunnsinformasjonen gjennom fotnoter eller forklarende innskudd i teksten.

Kawakamis prosjekt er imidlertid å fremmedgjøre det kjente og peke på hvordan språket gjennom sine koblinger skaper sin egen virkelighet. Denne effekten ville utebli i den norske teksten dersom begrepene som Natsu og Midoriko slår opp, er ukjente for leseren i utgangspunktet. Og for hvert forklarende tillegg som ble skutt inn i teksten, for hvert kursiverte fremmedord som ble lagt til, ville det ha endret Natsus og Midorikos stemme på en måte som motarbeidet originaltekstens prosjekt. I stedet for å åpne opp for språklig undring, ville avsnittet ha endt opp som en lærebok i tilfeldige japanske uttrykk, med fortelleren Natsu som tålmodig fremmedspråkslærer. Kawakamis styrke er at hun så tilforlatelig, liksom tilfeldig hopper mellom begrepene, og at leseren først etterpå oppdager det intrikate nettverket av betydning hun har spunnet omkring teksten.

For å gjenskape denne effekten måtte ordveven skapes på nytt. Originalens jinx er et tilforlatelig lånord på japansk, men ville ha virket maniert på norsk, så jeg tok i stedet utgangspunkt i «besvergelse». I tillegg til å dekke betydningen i den konkrete situasjonen er ordet uvanlig nok til at det føles naturlig at Midoriko slår det opp i ordboken. Ikke minst skaper det en naturlig kobling til «forbannelse», som via uttrykket «ønske om ond skjebne» leder videre til det sentrale begrepet «skjebne».

Språk som åpner og lukker

Ordlek-passasjen utgjør et vendepunkt for Midorikos forhold til tanten, til moren, men kanskje viktigst av alt, til seg selv. Når Natsu viser hvordan ord kan forklare ord, som igjen kan forklare nye ord, innvender Midoriko: «betyr ikke det at språket bare går rundt og rundt inne i ordboka, i det uendelige?» I fortsettelsen skriver hun imidlertid: «Vil det si at alt finnes inni her? Alle betydningene i hele verden?» Ordboken blir et dobbelt bilde, den viser språket som et lukket kretsløp, samtidig som den representerer en nøkkel til å åpne virkeligheten. Inntil dette punktet har Midoriko forsøkt å lukke både sin egen kropp og sitt eget språk. Men slik kroppen lekker og aldri kan avsondres fra omverdenen, vil også språkets utsondringer finne en vei ut. Midorikos dagbok er et slikt utløp, men den kanaliserer bare språket tilbake til henne selv. Først i møtet med Natsu opplever hun vendepunktet hvor det verbale språket og kroppsspråket begynner å åpne seg.

Her ligger kjernen til min fascinasjon for «Pupper og egg». Med en lekende hverdagslig letthet peker Kawakami på at språk og kropp ikke er «to sider av samme sak» i et menneskes identitet. Språket er kroppslig, og kroppen kommunikativ. Dette integrerte menneskesynet tror jeg vi kan lære noe av i en kultur hvor identitet er noe man «finner». Hos Kawakami handler det om å «bli» – man må bli sin egen kropp, men også bli sitt eget språk. Om dette er spesifikt japansk, vet jeg ikke. Dypt menneskelig er det i hvert fall.

– See more at: http://www.klassekampen.no/article/20131130/ARTICLE/131139999/1033#sthash.voLyCnNy.dpuf

Leave a comment

name*

email* (not published)

website