Arkivperle: Oversetteren på jobb med Virginia Woolfs modernistiske visjoner i hodet

Av oversetter Merete Alfsen. Foredraget ble holdt i Norsk Oversetterforenings regi på Norsk Litteraturfestival i 2004 og er tidligere publisert på NOs «gamle» nettsider.

Når jeg en gang iblant er blitt bedt om å snakke om å oversette Virginia Woolf, har jeg naturlig nok pleid å spørre meg selv: Hvem er de som skal høre på? Hva slags forhold har de til Virginia Woolf? Tror de hun er noe man bør være redd for? Vet de mer om henne enn at hun tok livet av seg? Har de lest henne, har de likt henne, har hun forandret deres liv, har de kanskje nærlest henne og disputert på henne? Det der kan jeg nå slutte å gruble på. Siden «The Hours» er vi alle som én dømt til å se for oss Virginia Woolf som Nicole Kidman med nesegrev i pappmaché, iført husforkle og rødkantete øyne, som går rundt og ser forrykt ut.

Fornyer av romanen
Hvor ble det av den glitrende konversasjonskunstneren og brevskriveren? Hvor ble det av den maurflittige journalisten og essayisten? Og fremfor alt: Hvor ble det egentlig i den filmen av den Virginia Woolf som var en av det 20. århundres store fornyere av romanen? Det er naturligvis den Virginia Woolf vi er interessert i å se på, og i dag skal vi altså se gjennom oversetterens øyne. Hvordan ser en oversetter, da? Det karakteristiske for en oversetters blikk på en tekst er at det er et praktisk blikk. Det er et blikk som går på befaring i teksten på en annen måte enn den alminnelige lesers blikk, og på en annen måte enn litteraturviterens blikk. Oversetteren er naturligvis også en lystleser, og hun kan ikke være uvitende om litteratursjangrer, men hun har et annet mål med lesningen enn å nyte eller å produsere analyser av forskjellige aspekter ved et kunstverk — hun skal gå i fysisk nærkamp med teksten, hun skal bygge en ny versjon av teksten fra grunnen av, av det materiale og med de metoder som hennes eget språk stiller til rådighet. Man kommer ikke så veldig langt da med å ha lært at Virginia Woolf skrev i en stil som kalles «stream of consciousness», for eksempel. Oversetteren må identifisere hvordan, med hvilke språklige elementer og strategier, Virginia Woolf får til denne «strømmen», og så finne tilsvarende elementer i sitt eget språk. Oversetteren skriver boka på norsk. Sånn er det. På engelsk er det lettere å snakke om, det gir mening å si «a good translator must be a good writer». Men en oversetter er tross alt ikke det samme som en forfatter. Hvordan skal vi snakke om dette på norsk, om hva oversetteren gjør? Virginia Woolf har et godt forslag. I essayet «Moderne litteratur» snakker hun, praktisk og poengtert, om å fremstille litteratur. Hun snakker om forfatteres praksis, naturligvis, men der kan vi møtes: Oversettere, som, fremstiller litteratur.

Grep og strategier
Så når jeg skal fremstille Virginia Woolfs litteratur på norsk, må jeg altså spørre meg selv — og tekstene — hvilke grep og strategier har hun brukt i sin fremstilling? Hva er det umistelige i tekstene hennes, hva er det som berges over i det norske om det skal være noen vits i? Hvor i språket sitter dette umistelige? Og for å løfte det praktiske blikket litt: Hvorfor hadde romanen behov for fornyelse, og hvordan så Virginia Woolf for seg at det kunne gjøres? Dette skal hun få svare på selv, velsignet klartenkt og konkret som hun var. I essayet «Moderne litteratur», opprinnelig publisert i 1919 (på norsk i Indiskresjoner og andre essay, red. Anka Ryall, Pax 2002), går hun rett på sak. Dette er Virginia Woolfs klare ord, som det heter — Virginia Woolf førte som bekjent, i likhet med Gud, et dannet norsk bokmål. Her handler det om den konvensjonelle, borgerlige roman.

Merete Alfsen. Foto.
Merete Alfsen

… akkurat nå, hender det oftere at den romanen som er mest på moten, bommer på det vi søker, enn at de fanger det. Enten vi nå kaller det liv eller ånd, sannhet eller virkelighet, så har det – dette vesentlige – gått sin vei, eller gått videre; det nekter lenger å la seg iføre klær som passer så dårlig som dem vi stiller til rådighet. Ikke desto mindre blir vi standhaftig og samvittighetsfullt ved med å anlegge våre toogtredve kapitler etter en plan som etter hvert ligner mindre og mindre på vår indre visjon. Svært mye av det veldige arbeidet med å gjøre historien solid og livaktig er ikke bare bortkastet, men malplassert i den grad at det tilslører og utsletter ideens lys. Det er som om forfatteren tvinges, ikke av sin egen frie vilje men av en mektig og hensynsløs tyrann som han må trelle under, til å sørge for en handling, til å sørge for komedie, tragedie, romantikk og et preg av troverdighet som konserverer det hele så prikkfritt at personene hans, om de plutselig ble levende, ville stå der iført tidens mote, ned til siste frakkeknapp. Tyrannen er adlydt; romanen er gjort etter oppskriften. Men en gang iblant, oftere og oftere etter som tiden går, aner vi et øyeblikks tvil, en trang til opprør mens sidene fylles på den sedvanlige måten. Er livet slik? Må romaner være slik? Vender man blikket innad, vil man se at livet slett ikke er «slik». Studer et øyeblikk et vanlig sinn på en vanlig dag. Sinnet mottar myriader av inntrykk – trivielle, absurde, flyktige eller sylskarpt risset inn. Fra alle kanter kommer de, en uopphørlig strøm av millioner av atomer; og idet de treffer, idet de danner livet slik det er på en mandag eller en tirsdag, faller tyngdepunktet annerledes enn før; det viktige øyeblikket kom ikke her, men der; slik at dersom en dikter var en fri mann og ikke en slave, om han kunne skrive som han ville og ikke som han måtte, om han kunne bygge sitt verk på egne følelser og ikke på konvensjoner, så ville det ikke finnes handling eller komedie eller tragedie eller romantikk eller katastrofe på den vedtatte måten, og kanskje ikke en eneste knapp påsydd slik skredderne i Bond Street mener det skal gjøres. Livet er ikke en rad med gigg-lykter symmetrisk  arrangert; livet er en lysende glorie, noe halvt gjennomsiktig som omslutter oss fra bevissthetens begynnelse og til slutten. Er det ikke romanforfatterens oppgave å formidle denne omskiftelige,  denne ukjente og uinnskrenkede energien, hva den enn måtte oppvise av avvik og floker, ispedd minst mulig av det uvedkommende og det utvendige?

Bølgene er den boken der Virginia Woolf går aller lengst i å fjerne seg fra en tradisjonell romanform. I et brev til komponisten Ethel Smyth i 1930 sier hun at hun skriver The Waves «til en rytme, ikke til en handling». I 1931 skrev hun, igjen til Ethel Smyth:

«All writing is nothing but putting words on the backs of rhythm. If they fall off the rhythm one’s done.»

I min oversettelse: «Å skrive er å få ord til å ri på rytmer. Faller de av, går det galt.»

Rytmene er det som gjenfinnes i en Woolf-oversettelse
– ellers er det som hun sier: «one’s done.» Det man i så fall mister, er nemlig noe langt mer enn vakker klang. Virginia Woolfs rytmer er meningsbærende, bokstavelig talt, de bærer ordene på ryggen. Det er nærliggende å tenke på rytmene som bølger, bølgerygger. Og bølger er faktiske et dominerende ledemotiv hos Virginia Woolf – et konstituerende element både tematisk og formelt. Ta for eksempel karakteristikken «stream of consciousness», bevissthetsstrøm. Jeg er enig med Kate Flint, som i innledningen til Penguin-utgaven av The Waves sier at «dette bildet av bølger, med uopphørlige, stadig tilbakevendende søkk og topper, gir en mye bedre forståelse av Woolfs gjengivelse av bevissthet som noe som ganske visst er flytende, men syklisk og gjentagende snarere enn lineært».

Til fyret
Til fyret, 2000

«Å skrive er å få ord til å ri på rytmer.» Merk: å få dem til å gjøre det. De kommer ikke duppende av seg selv – heller ikke for oversetteren, naturligvis. Å skape rytmene er selve skrivearbeidet. I et brev til Vita Sackville West under arbeidet med Til fyret skriver Woolf: «Stil er en enkel sak; det er rett og slett rytme. Når man først finner den, kan man ikke bruke gale ord.» Og da hun holdt på med bearbeidelsen av Bølgene, skrev hun i dagboken at det hun strevde med, var å gjøre teksten klarere og skarpere, «making the good phrases shine. One wave after another». «Å få de gode formuleringene til å skinne. Den ene bølgen etter den andre.» Når man vet dette, hvor hundre prosent gjennomarbeidet tekstene er på det rytmiske planet, er det en dødssynd for en oversetter ikke å legge avgjørende vekt på den syntaktiske musikken. Anne-Lisa Amadou har skrevet om å oversette Proust, kanskje den stilisten det er mest meningsfylt å sammenligne Virginia Woolf med: «Over alle andre krav står kravet om lydhørhet overfor setningsmelodien.» («Når språket blir mimetisk» i Det umuliges kunst, red. Per Quale m.fl., Aschehoug 1991.) Et annet konstituerende element hos modernisten Virginia Woolf er øyeblikket. «Å gjengi øyeblikket i dets fylde, med alt det rommer», var hennes uttalte ambisjon for Bølgene. Men det er en ambisjon som i høyeste grad gjelder for Til fyret også. Vi skal se litt på hvordan hun bærer seg ad med å «få ord til å ri på rytmer» og bære frem øyeblikket i den boken. De av dere som har lest Til fyret, vil huske den berømmelige middagsscenen. Virginia Woolf mente selv at det var noe av det beste hun skrev. For meg er hele denne lange scenen som orkestermusikk, og jeg gir forfatteren rett: Rytmen er det bærende. Man kan lese gjennom disse sidene, orkesterpartiene og solopartiene, og merke det tydelig om noe er falsk eller feilplassert.

Man har nettopp satt seg, og fru Ramsay øser opp suppe og lurer på om hun orker, enda en gang, å få noe ut av dette, å løfte øyeblikket og få det til å skinne og bli til noe varig. Utgangspunktet er dårlig. Rommet (hun så seg rundt) var svært nedslitt. Ingenting var vakkert. Hun unnlot å se på Tansley. Det var som om ingenting føyde seg sammen. De satt der hver for seg. Og alt strevet med å få det til å smelte og flyte og bli til noe hvilte på henne. (Til fyret, Pax 1995, s. 86.)

Setningene er korte og avsluttet med punktum. Setningsformen uttrykker det samme som ordene. Anne-Lisa Amadou sier i sin artikkel om en Proust-oversetters erfaringer: «Setningsoppbygningen er i meget spesiell forstand tematisk bærende hos Proust, man kan si at språket fungerer mimetisk i forhold til den visjon det formidler.» Dette kunne like gjerne vært sagt om Virginia Woolfs syntaks. Denne scenen, der fru Ramsay med hjelp av Lily Briscoe utøver sin spesielle magi, handler naturligvis samtidig om Virginia Woolfs kraftanstrengelse for å fremstille sin roman, sitt kunstverk, og nettopp løfte øyeblikket frem og holde det oppe – til det er «gjengitt i sin fylde». Og her lykkes det så fantastisk – for fru Ramsay, og for Virginia Woolf. Tjue sider lenger ut i bordscenen, etter alle de underfundige bevissthetstunnelene som graves ut under overflatenivået, som er replikkene; etter at Lily Briscoe på vegne av hele kvinneslekten har hatt sin fight med Charles Tansley og plutselig kommet på at hun behøver ikke gifte seg, hun har bildet sitt som hun skal male ferdig i morgen; etter at fru Ramsay og Augustus Carmichael har vært på vandring med blikket i Roses fruktfat; etter at lysene på bordet er tent og bildet er blitt mer konsentrert:

Endelig (men dette kan ikke vare, tenkte hun og løftet seg selv ut av nuet, der alle satt og snakket om støvler), endelig følte hun seg trygg; hun hang i luften over dem som en hauk, som et flagg som fløt på en strøm av glede som fylte hver fiber i kroppen hennes med sødme, ikke høylytt jublende, snarere høytidsstemt, for gledens kilde, tenkte hun og så på dem der de satt og spiste, var mann og barn og venner; denne gledesfølelsen som steg lydløst opp fra bordet (hun var i ferd med å forsyne William Bankes med et ørlite stykke til, og stirret ned i dypet av leirgryten), lot av en eller annen grunn til å bli hengende der, som røyk, som damp som steg opp omkring dem og forente dem. (s. 106)

Hele dette sitatet er én periode. Øyeblikket holder seg i svevet ved hjelp av parenteser og semikolon og komma. Her må oversetteren ha åndsnærværelse nok til ikke å slippe hele stasen i gulvet ved å sette punktum i utrengsmål, men holde svevet også i oversettelsen. Det sies for øvrig at Virginia Woolf anså punktum for å være et mannlig tegn … De to romanpersonene fru Ramsay og Lily Briscoe er begge, på hvert sitt vis, skapende kunstnere. Virginia Woolf bruker dem til å reflektere over kunsten i sin alminnelighet og sin egen roman i særdeleshet. Jeg for min del vil bruke malerinnen Lily Briscoe for å få frem et viktig poeng når det gjelder kunsten å oversette — i dette tilfellet Virginia Woolf. Jeg har understreket at oversetteren må lytte til setningsmusikken, så å si spille tekstens partitur, inklusive tegnsetting, på sitt eget språk, i en fremføring som yter originalen rettferdighet. Like viktig er oversetterens penselføring. Husk at Virginia Woolf var omgitt av malere, og at noen av hennes mest intense samtalepartnere når det gjaldt paradigmeskiftet i kunsten og hennes egne visjoner, nettopp var billedkunstnere og kunstanalytikere – Roger Fry og Clive Bell, for å nevne et par. Hun er opptatt av den formelle oppbygningen av et kunstverk på akkurat samme måte som en billedkunstner. Som oversetter har jeg nytte av å betrakte Virginia Woolfs teknikk i de  eksperimentelle romanene som maleteknikk, som om hun bygger opp tekste ved å legge strøk på strøk med ord og setninger for å formidle betydning i flere lag. Å slippe betydning gjennom språket på en måte som målbevisst skiller seg fra fortidens dominerende realistiske og naturalistiske stil. Det er avgjørende at oversetteren forstår dette, for hvis hun ikke gjør det, står hun i fare for å gjøre sine språklige strøk for bastante og ugjennomskinnelige, slik at bare det øverste laget av mening blir synlig, mens de dypere lagene blir utilgjengelige.

De drog til fyret. Bokomslag.
De drog til fyret, 1948

La meg ta et veldig enkelt eksempel. To the Lighthouse ble først oversatt til norsk i 1948, og fikk da tittelen De drog til fyret. Etter min mening vitner den tittelen om manglende fornemmelse for denne boken og for hele Virginia Woolfs kunstneriske prosjekt. Hun viet sitt liv til å overskride den tradisjonelle, fortellende romanen som i selve sin form, etter hennes mening, lyver om virkeligheten. Da er det synd å gi denne ambisiøse, revolusjonerende boken en tittel som reduserer en så original og mangefasettert utforsking av livet og kunsten til en konvensjonell fortellende setning som tildekker hele romanens modernistiske prosjekt. Samtidig vet enhver oversetter at det kan være fryktelig fort gjort å tette igjen en tekst på den måten. Særlig når man har å gjøre med et rikt, komplekst verk. Som lesere vet vi alle hvordan det er å lese en god bok om igjen og finne nye ting i den – oppdage nye sammenhenger, nye aspekter, ny mening. Det hviler et tungt ansvar på oversetteren for å påse at disse, ikke så åpenbare, meningslagene er der også i den oversatte versjonen. Men så lett som det kan være å miste dem, bare man er uoppmerksom et øyeblikk! Her er et eksempel.

Bølgene. Bokomslag.
Bølgene

I Virginia Woolfs  bok Bølgene møter vi seks personer, seks stemmer. Disse personene har noen grunnleggende opplevelser i barndommen – noen av dem deler de – som vender tilbake som ekko i personenes liv, og dermed i teksten. Dette er et vesentlig strukturerende prinsipp i romanen, så oversetteren forsømmer seg grovt hvis hun ikke kjenner igjen et bilde eller en ordkonstellasjon eller hva det kan være og sørger for at det er gjenklang der hvor det skal være gjenklang. Men Bølgene er en så kompleks bok, det er så mye å passe på, den er så poetisk fortettet, og mange ganger krever det så mye bare å forstå det som står på siden, at det er lett å miste noe – et bitte lite ord på tre bokstaver, for eksempel, som viser seg ikke å være noe småting i det hele tatt.

En av personene heter Rhoda. Rhoda bruker nesten hele tiden nesten all sin energi på å unngå å helt miste sin mentale balanse og havne i galskapen. Hun lager seg ritualer for liksom å ha et slags fotfeste i virkeligheten. Som ung jente på pensjonatskole beskriver hun et av disse ritualene sånn: «Jeg fester meg bare ved navn og ansiktet, og gjemmer på dem som lykkeamuletter.» Hun velger seg ut noen jenter som hun ikke kjenner, og lager seg sånne mentale amuletter av dem. For eksempel ser hun koffertene til disse jentene når de kommer tilbake etter ferien, og ser på merkelappen på kofferten hvor de har vært, og så har hun nesten hallusinatoriske fantasier om disse stedene. Minnet om dette mentale knepet med å henge seg på «navn og ansikter» for å unngå å bikke over, det dukker opp som et ekko utover i boka, i Rhodas monologer, og noen ganger utløses ekkoet bare av ett lite ord på tre bokstaver, nemlig box – koffert. Hvis oversetteren blunker akkurat da, ikke er hundre prosent til stede med hele sin oppmerksomhet og hele sin innlevelse, så kan ordet box, i denne tette, merkelige, vanskelige teksten, veldig lett komme til å bli oversatt med noe annet enn koffert. Dermed er teksten tettet igjen, den norske leseren er fratatt muligheten til å følge det meningssporet som ordet box er, hindres i å akkumulere mening på den måten som Virginia Woolfs penselstrøk legger opp til. Det er som å slippe en maske når man strikker en genser. Ikke bare blir det feil i mønsteret – hele strukturen svekkes. Dårlig oversetterhåndverk påfører kunstverket skader og mangler.

Når jeg nå sitter her og snakker som jeg gjør, så er det naturligvis ut fra en optimistisk tro på at den gode oversettelse er mulig. Nettopp oversettelsen som mulighet, ikke som et surrogat som per definisjon har mistet originalens vesentligste kvaliteter. Nå har jeg for min del brukt atskillig tid de siste ti årene på å lage norske versjoner av Virginia Woolfs bøker, men fra damen selv er det ikke mye oppmuntring å hente for en oversetter. Jeg skal sitere noen linjer fra et essay fra 1925, The Russian Point of View, der hun minner om at det engelskmenn leser og beveges av, ikke egentlig er russisk litteratur. De har nemlig måttet «stole blindt og ubetinget på oversetteres arbeid»:

… vi har vurdert en hel nasjonallitteratur avkledd sin stil. Når man har gjort hvert ord i en setning om fra russisk til engelsk, og dermed endret betydningen litt og ordenes klang, vekt og innbyrdes tyngdefordeling fullstendig, er det ikke annet igjen enn en primitiv og forgrovet versjon av betydningen. Etter en slik behandling er de store russiske diktere menn som har vært utsatt for et jordskjelv eller en togulykke, og foruten alle sine klær også har mistet noe vesentligere og mer subtilt – sitt særpreg, sine personers særtrekk. Det som gjenstår er – hva engelskmenns fanatiske beundring har vist – noe uhyre mektig og imponerende, men det er vanskelig, i betraktning av disse lemlestelsene, å vite i hvilken grad vi kan stole på at vi ikke tillegger dem ting, forvrenger dem og leser inn i dem en uriktig betoning.

Oversettelse som katastrofe og lemlestelse! Det kan vi ikke ha sittende på oss.