«Du hændels!» Om dialekt i omsetjing

Av oversetter Ika Kaminka

I do not think that much if anything is lost in translation,
except of course dialect.
Edward Seidensticker, omsetjar av japansk litteratur til engelsk

 

Det er ei utbreidd haldning at dialekt ikkje gjer seg i omsetjingar. Forsøk på å nytta dialekt vert ofte kategorisk avfeia: Det er irriterande, vanskeleg å lesa, eller det vert for norsk, fordi det bryt med illusjonen om at ein er i «utlandet». Kort sagt, «dialekt fungerer alltid like dårleg», som han sa, kritikaren. Eg er ikkje så sikker. Det er mest umogleg å seia noko vettugt om omsetjing generelt. Det er ikkje slik at dialekt alltid bør omsetjast til dialekt. Like lite som at ein aldri bør gjera det. Kvar bok er si eiga verd med eigne lover. Konteksten ruler.

Eg har nytta dialekt i ei av dei bøkene eg har omsett frå japansk: Kafka på stranden av Haruki Murakami. (1) Og eg nyttar dialekt i den boka eg jobbar med no: Sasameyuki av Jun’ichirō Tanizaki. I det følgjande skal eg prøva å sirkla inn kvifor eg med opne augo gjev meg i kast med dette som så mange kritikarar irriterer seg grøne over, og kvifor eg meiner at det i nokre høve ikkje er nokon veg utanom, om ein vil ta litteraturen på alvor som litteratur.

Kvifor skriv forfattarar på dialekt?
Det første spørsmålet som eg som omsetjar (og ideelt sett, kritikaren) må stilla seg, må vera dette: Kva funksjon har dialekta (eller sosiolekta) i originalen?

I bøker som Alice Walkers Fargen bortenfor, Irvine Welshs Togtitting og Nikanor Teratologen si Eldreomsorgen i Øvre Kågedalen, der heile forteljinga eller forteljarstemma er på dialekt, skapar dialekta (eller sosiolekta) ei stemme som seier så mykje meir enn berre det som vert sagt. Desse tre bøkene er alle omsette til norske dialekter: frå Senja, Stovner og Gudbrandsdalen, og står som pålar i den norske litteraturen. (2)

Vanlegare er det at dialekt vert nytta berre i dialogar. Det kan til dømes tilføra lokalkoloritt, slik at lesaren vert overtydd om at det som skjedde faktisk gjekk føre seg på den og den staden. Eller dialekta kan vera nytta for å formidla informasjon om personane. I slike tilfelle er det ikkje sikkert at det er naudsynt å ta vare på dialekta i omsetjinga, kanskje finst det andre vis å få fram det same på. Om dialekta skal vekkja visse assosiasjonar, er det ikkje så lett å finna ei norsk dialekt som skapar nett dei same assosiasjonane som originalen.

Nokre gonger har dialekta likevel ein heilt annan funksjon. Ho kan til dømes skapa ei verd som står i kontrast eller opposisjon til den dominerande skriftspråknære verda. Det er tilfelle i dei tre bøkene eg nemnde. På dei fleste språk finst det ein språkvariant som vert opplevd som «nøytral», og som stort sett er å finna nær det som er denne kulturen sitt maktsentrum. (3) Dette standardspråket er stort sett ikkje anna enn ein av fleire språkvariantar som historia har plassert i ein posisjon over alle dei andre variantane. (4) Fordi det oftast er politiske årsaker til at ei viss språkform vert normgjevande og andre vert definerte som variantar eller dialektar, får òg dialekta ein eksplisitt eller implisitt politisk funksjon. Ho vert, i mange samanhengar eit teikn på motstand. (5) Dersom ein nyttar dialekt, plasserer ein seg altså, medvite eller umedvite, utanfor den nasjonale standaren og skapar avstand til han. Eg trur ein må kunne seia at dialekt alltid er eit brot: med forventningar, med stilkjensle, med kjensla for kva som tek seg ut. Dialekt kan difor òg brukast som eit reint stilistisk, estetisk verkemiddel som framfor alt skal tilføra teksten ein viss rytme, tone eller klang, fordi forfattaren tykkjer at nett dette tek seg godt ut.

 

Kafka på stranden: Dialekt som estetikk
Haruki Murakami sin roman Kafka på stranden er ein roman med to parallelle forteljingar, fortald i annakvart kapittel, og med heilt ulik stemning, framdrift og rytme. (6) Den eine forteljinga følgjer femtenåringen Kafka Tamura som rømmer heimanfrå og slår seg til på eit lite, privat bibliotek på øya Shikoku. I den andre forteljinga møter vi den gamle mannen Nakata som er litt «dum i hodet», som konsekvent omtalar seg sjølv i tredje person, og kan snakka med kattar. «Si meg, De skulle ikke ha noe imot om en satte seg ned her lite grann? De skjønner, Nakata er så trett i bena», seier han til ein svart katt han treff på. Nakata dreg på reise, på vegen møter han mange menneske, før han slår seg saman med ein av dei, den unge trailersjåføren Hoshino.

Ikke lenge etter fant Nakata en trailersjåfør som var villig til å ta ham med til Kobe: en søvnig utseende mann i tjueårene med hestehale, piercing i øret og en Chunichi Dragons baseballcaps på hodet, som satt for seg selv og røykte og leste i et manga-blad. Han hadde på seg en glorete hawaiiskjorte og overdimensjonerte Nike-sko. Han var ikke særlig høy. Han slo usjenert asken av røyken rett ned i buljongrestene i ramenbollen, kastet et gjennomborende blikk på Nakata, og nikket motstrebende. «Ja, ja. Du fær no få sitta på. Du likna på han goffa. Du ser ut som han, og snakka som han òg, litt i utakt, kan ein sei … På slutten var han heilt koko, det er ikkji så lenge sidan han daua.» (7)

Hoshino er sosialt sett ein tapar, jordnær og enkel. Nakata er ikkje så intelligent, kanskje, men han er klok og det er liksom noko «jordfjernt» over han. Kontrasten mellom dei to, i vere- og talemåte, er slåande. Der Nakata er høvisk, knapp og formell, er buldrebassen Hoshino sleivete, slangprega og idiomatisk. Dialogane deira er som duettar, syngjande og rytmiske, ofte komiske – som verbale pas de deux.

Medan eg jobba med omsetjinga, vart eg gripen av denne dansen, for det var den, meir enn sjølve handlinga, som førte forteljinga framover. For meg kom det ikkje på tale å normalisera språket, slik den amerikanske omsetjaren har gjort, sjølv om normalisering truleg er den aller vanlegaste (og enklaste) omsetjarstrategien. I mine augo ville det få boka til å tippa over, slik at forteljinga om Kafka tok overhand. (8)

Eg måtte altså finna på noko for å skapa ein tilsvarande musikk i dialogane på norsk. Eg trengte, slik eg såg det, å komponere ei røff bassline med ein bråte kule og sprelske riff som ville klinga godt og spanande i lag med Nakata sin tilknappa vokal. Eg trengte ei stemme som slo om seg med faste uttrykk (Du hændels!) og som snakka utan den høviske innpakninga som er så typisk japansk. Etter mange forsøk fann eg fram til den sære, heimespøta dialektsyntesen som vart Hoshino si stemme – tre deler halling, ein god porsjon streit nynorsk, eit knippe vossing og ein dæsj med stordamål:

Den unge sjåføren pekte på en meny som hang på veggen. «Du fær æta ko du vil, goffa, her er det billigt og godt.»
«Ja vel», svarte Nakata, gjorde som han ble bedt og stirret en stund på menyen, men så kom han på at han ikke kunne lese.
«Beklager så meget, herr Hoshino, men Nakata er dum i hodet, og kan ikke lese.»
«Hæ», sa Hoshino forbløffet. «Kan du ikkji læsa, seier du? Det er no ikkji so vanleg no te dags. Ja ja. Eg skal ha grillafisk og æggerull. Du vil ikkji ha det du òg?»
«Ja. Nakata er meget glad i grillafisk og æggerull.»
«Det var då endå godt.»
«Nakata er også meget glad i ål.»
«Det er eg òg. Men kanskje ikkji nett te mårgomat.»

Dette valet har vorte både slakta og rost i pressa og vert stadig diskutert i ymse debattfora på nettet. Men det har òg ført til at eg får entusiastiske «fanbrev» frå folk eg ikkje kjenner, noko eg aldri har opplevd før. Meiningane er altså delte. Og det bør dei vera, for det valet eg gjorde her, er på ingen måte uproblematisk. I originalen snakkar nemleg ikkje Hoshino så utprega dialekt som på norsk. Han har ei røyst som er røff i kantane, han bøyer verba på ein annan måte enn på standard-japansk (eit dialekttrekk på japansk), brukar særeigne uttrykk og talemåtar. Då eg heldt på med omsetjinga, vart eg ved hjelp av eit japansk dialektleksikon overtydd om at han snakka Gifu-dialekt (det var der romanfiguren kom ifrå). Det er mogleg eg tok feil, at eg let meg riva med. Kanskje var det i større grad snakk om sosiolekt og idiolekt enn dialekt. Kanskje eg burde ha spurt forfattaren. Eg gjorde ikkje det. Om det gjer omsetjinga mi mindre «tru» enn den amerikanske, er eg sanneleg ikkje sikker på. Men utvilsamt mindre konservativ.

 

Sasameyuki: Dialekt som politikk

Ein skulle tru eg hadde tatt skrekken, om ikkje av kritikken, så av den nye sjølvinnsikta. Men eg gjev meg utpå nok ein gong, vel vitande om at eg kjem til å møta motbør. Denne gongen har eg meir research som ballast, og like stor overtyding om at det er einaste måten å ta vare på stilen og stemninga til originalen, sjølv om eg enno ikkje veit heilt korleis eg skal få det til.

Jun’ichirō Tanizaki sin roman Sasameyuki kom ut like etter andre verdskrigen, men kjem ikkje på norsk før til neste år. (9) Her skildrar Tanizaki livet til fire søstrer i Osaka på slutten av trettitalet. Boka handlar om ein familie i sakte sig nedetter den sosiale rangstigen, og vi følgjer korleis søstrene strever med å tilpassa seg den reduserte sosiale statusen. Det ytre plottet er enkelt: Vil dei klara å finna ein ektemann til den nest yngste søstera? Sosial konvensjon seier nemleg at før ho er gift, kan heller ikkje den yngste verta gift. Det er fullt mogleg å lesa boka som ei nostalgisk skildring av ei verd som er i ferd med å forsvinna – og det er kanskje den vanlegaste lesinga. For medan Japan går til krig, går søstrene Makioka i teselskap, på konsert og tek del i ekteskapsforhandlingar. Men boka let seg også lesa på fleire andre måtar, og korleis ein les språket – og korleis språket viser seg i omsetjinga – vil heilt klårt òg påverka korleis ein tolkar boka.

Tanizaki var fødd i Tokyo, men etter det store jordskjelvet som jamna byen med jorda i 1923, flytta han vestover til Kansai-regionen, der han vart buande resten av livet. Han vart stadig meir bergteken av talemålet der, og skildrar det i ei rekkje tekstar. Framfor alt var det måten kvinnene snakka på som opptok han, kvinnene i Osaka tok vare på dei historiske og lokale røtene til språket, meinte han. (10) Han skreiv:

Før, når eg gjekk i teater og høyrde talemåten til skodespelarane, festa eg meg aldri særleg med venleiken i det japanske språket, men etter at eg kom til Osaka og høyrde den daglege praten til husmødrene, vart eg sterkt gripen av denne venleiken. (11)

Etter å ha budd ei tid i Kansai byrja han å eksperimentera med bruk av dialekt i bøkene sine. Eit kjend eksempel er Manji, ei bok formulert som den kvinnelege hovudpersonen sitt skriftemål, og som omhandlar eit lesbisk forhold. (12) Forteljinga vart først trykt som føljetong i eit tidskrift, og me kan difor følgje korleis skrivemåten til Tanizaki endra seg i arbeidet med boka. Dei første kapitla vart skrivne på standard-japansk, men etter nokre episodar byrja dialogane å få stadig sterkare innslag av dialekt, og då Manji kom i bokform, var heile forteljinga på Osaka-mål. Tanizaki fortalde sjølv at han hadde fått to lokale, universitetsutdanna kvinner til å assistera seg i arbeidet med å omarbeida manuskriptet. (13) Han grunngav òg i ymse essay at han valde å nytta Kansai-målet i fleire av bøkene sine. Mellom anna meinte han at dette språket var meir økonomisk eller effektivt, og difor meir rytmisk, og at det mangla alle dei høviske omskrivingane og heile den vørdnadsgrammatikken som er så typisk for standard-japansk. (14) I mange av bøkene hans er dessutan kvinnene skildra som meir aktive og sterkare enn kva vanleg var, noko som òg vert reflektert i talemålet deira.

Sasameyuki vart skriven under krigen og den første delen vart trykt i 1943, men forteljinga vart stoppa av sensuren og ikkje endeleg publisert før mellom 1946 og 1948. I Sasameyuki er forteljarstemma, ein allvetande tredjepersonsforteljar, skriven på normert japansk, men det meste av dialogen på brei Osaka-dialekt, til tider nærast uforståeleg. Kontrasten – i rytme, toneleie og stemning – mellom forteljing og dialog, er slåande, og det kjem ofte som eit sjokk når nokon grip ordet.

I tillegg endrar hovudpersonane talemåte etter kven dei snakkar med, slik ein gjerne gjer på japansk. Når dei sit i ekteskapsforhandlingar, prøver dei etter beste evne å snakka normert «høgspråk», sjølv om det gjer dei mindre taleføre enn elles; den gifteklare søstera vert så nervøs at ho knapt vågar opna munnen. Mannen i huset, som til vanleg snakkar tilnærma normert, bryt brått ut i brei dialekt når han ikkje vil at andre skal skjøna kva han seier. Boka er i det heile ei lagkake av ulike språk og språknivå, her er russarar som snakkar varierande gradar av gebrokkent japansk, japanarar som stotrar seg fram på engelsk, osb. Og alle desse språknivåa vert heile tida kommentert av romanfigurane, dei okkar seg over kor vanskeleg det er å snakka normert, over kor mykje Tokyo-målet byr dei imot, og dei hermar og gjer seg til og pratar tøysespråk.

Sasameyuki er lagt til ei tid då styresmaktene i Tokyo, som Tanizaki omtalte som dei «bondske samuraiane», førte landet inn i krig. Og i 1937 invaderer dei Kina – det får vi vite i forbifarten, over frukosten, og stort meir vert ikkje sagt om krigen, sjølv om den ligg der i bakgrunnen. Men nokre meiner at nett det at krigen og militarismen er så godt som utelate frå boka, gjer at ho kan tolkast som ein stille protest. Det samfunnet som vert skildra i boka står i skarp kontrast til det militariserte Tokyo, og kan sjåast som ei «subversiv påminning om den japanske kulturen sine ikkje-militaristiske røter», ei slags alternativ eller hemmeleg historie for Japan i åra 1936 til 1941. (15)

Dei første kapitla vart som sagt stoppa av sensuren, og eit medlem av sensurkomitéen skreiv at boka «terpar og terpar på nett det som vi er aller mest opptekne av å vera på vakt for no i desse tider, med krig og unntakstilstand: kvinnenes mjuke, feminine og krasst individualistiske levesett.» (16) Andre meinte boka «la for dagen ei ram likesæle til krigsinnsatsen.» (17) Likesæle er òg ein form for motstand, når inkje anna er mogleg, og språk kan vera ein utspekulert måte å yta motstand på.

Om dialektene og sosiolektene forsvinn frå Sasameyuki, om ikkje lesaren får denne sjokkopplevinga kvar gong nokon grip ordet, om ikkje lesaren tvingast til å kjenna på dialekta som vulgær eller vakker, rytmisk og opprørsk, vil forteljinga verta radikalt endra. Ikkje minst vert det mykje vanskelegare å lesa nokon krigskritikk ut av boka. Og om eg skulle seia med Seidensticker at dialekt er det einaste som ikkje let seg overføre frå eit språk til eit anna, og som ein konsekvens av det, late alle i boka snakka bok-mål, ville ikkje omsetjinga då verta berre ei gjenforteljing?

Når det normerte og normaliserte språket er det språket det oftast vert omsett til, er det eit resultat av «ei historisk rørsle mot ein samordna ortografi og grammatikk» og ein omsetjarideologi der målet er at «overføringa frå det eine til det andre språket skal vera ikkje-idiosynkratisk, glatt og utan klønete humpar». (18) Og om det er noko dialekt i skriftleg tekst kan karakteriserast som, så må det vera nett det: humpar, kløneri, kludder.

Korleis eg skal løysa utfordringa, har eg ikkje det endelege svaret på enno. Men eg jobbar med saka, og driv å diktar opp noko som liknar på ei norsk dialekt. For det er sjølvsagt sant at det ikkje let seg gjera å omsetja dialekter til framande språk. Alt vi kan gjera, er å imitera dialektvariasjonar. Men det kan vi til gangs. Og det norske dialektmangfaldet gjev omsetjaren eit rikt utval strenger å spela på. Kludder skal det nok verta.

Dette innlegget sto opprinnelig på trykk i Bøygen nr. 4/2013. Siden da har Ika Kaminkas oversettelse av Jun’ichirō Tanizakis roman Sasameyuki kommet ut med tittelen Søstrene Makioka.

 

Noter:

1) Eg let også ein figur snakka bergensk i mi aller første skjønnlitterære omsetjing, Norwegian Wood (1998), men det var berre nokre få replikkar.
2) Omsett i same rekkefølgje av Isak Rogde (Aschehoug, 1984), Isak Rogde og Bill Mulholland (Cappelen, 1996) og Stig Sæterbakken (Damm, 2007).
3) Også i Noreg, kor dialekt truleg står sterkare enn i noko anna land, her kor sjølv statsrådar kan snakka både totning, trøndersk og masværing, har me eit slikt underforstått standardspråk, og det har me henta frå Oslo, både aust og vest. Mange opplever denne språkvarianten som verdinøytral (men for ein vestlending er han ikkje det), det er denne talemåten ein oftast høyrer på radio og tv, og som borna leiker på uansett kor dei bur (dokker snakkar nemleg ikkje dialekt).
4) Hilal Erkanzi-Durmus, «A critical sociolinguistic approach to translating marginal voices: The case of Turkish translations», i Federico M. Federici (red.), Translating Dialects and Languages of Minorities, Bern: Peter Lang, 2011): 22.
5) Erkanzi-Durmus, «A critical sociolinguistic …»: 22.
6) Umibe no Kafuka, 2002, på norsk i 2005 (Pax forlag).
7) Kafka på stranden, kapittel 22.
8) Løysingane varierer frå språk til språk. Mange har følgt den amerikanske omsetjaren og berre gitt Hoshino-figuren ein litt røffare tone. Den polske omsetjaren har skapt ein idiosynkratisk idiolekt, den franske tenkte likt som meg, og forsøkte å gje Hoshino dialekt, men vart stansa av forlaget som meinte lesarane ville reagera negativt på det.
9) Boka kjem på norsk (bokmål og dialekt) på Press forlag våren 2014, men har enno ikkje fått norsk tittel. Den engelske omsetjinga har fått tittelen The Makioka Sisters. Direkte omsett tyder «sasameyuki» noko i retning av «lett snødryss».
10) «Kansai no onna o kataru», Tanizaki, Zenshū, 22:242, parafrasert i Tomi Suzuki, i Narrating the Self: Fictions of Japanese Modernity, Standford, CA: Stanford University Press, 1996: 175.
11) Tanizaki, «Ōsaka oyobi ōsakajin», sitert i Ward Geddes, «Dialect in Tanizaki’s Shunkinshō», Monumenta Nipponica, vol 389, nr. 4, 1984: 436.
12) = svastika. Ikkje utkommen på norsk, finst på engelsk som Quicksand (overs. Howard Hibbett, Alfred A. Knopf, 1993).
13) Fra førsteutgåva av Manji som bok, sitert i Hashimoto Yoshihirō, «Tanizaki bungaku to joseigo», i Tanizaki Jun’ichirō no bungaku. Kindai no bungaku 8. (Tokyo, Ōfūsha 1973): 255.
14) Hashimoto Yoshihirō, «Tanizaki bungaku to joseigo», i Tanizaki Jun’ichirō no bungaku. Kindai no bungaku 8.
(Tokyo, Ōfūsha 1973): 257.
15) Anthony Hoods Chambers, «The Makioka Sisters as a Political Novel» i Adriana Boscaro og Anthony Hood Chambers (red.), A Tanizaki Feast: The International Symposium in Venice. (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1998): 137.
16) Hatanaka Shigeo, Oboegaki: Shōwa shuppan dan’atsu shōshi (Tokyo: Tōsho shimbun, 1965), sitert i Chambers, «The Makioka Sisters as a Political Novel»: 134.
17) Chambers, «The Makioka Sisters as a Political Novel»: 134.
18) Charles Bernstein, Content’s Dreams: Essays 1975–1984. Sitert frå Erkanzi-Durmus, «A critical sociolinguistic»: 23.
19) Federico M. Federici , «Introduction: Dialects, idiolects, sociolects: Translation problems or creative stimuli?» i Federici (red.), Translating Dialects: 2.

Leave a comment

name*

email* (not published)

website