Om å gjendikte en wagnersk pakkeløsning

Av oversetter Eve-Marie Lund
Min affære med Richard Wagner begynte i 1987, da daværende operasjef i Nice, Pierre Médecin, ga meg i oppdrag å lage franske overtekster til oppsetningen av Ringen ved L’Opéra de Nice i 1988. Dette ble en ubetinget suksess, og da syklusen i løpet av 1990-tallet ble satt opp ved Den Norske Opera, lagde jeg overtekster også til denne. I tillegg arbeidet jeg som sufflør på den norske produksjonen, og fulgte hele prøve- og forestillingsperioden tett. Dermed kom jeg stoffet enda nærmere. Denne tospråklige tilnærmingen til den tyske teksten åpnet øynene mine for nye sider ved dette store verket. Fra å være fascinert ble jeg nå dypt interessert i å arbeide videre med tetralogien. Wagner hadde slått kloa i meg, på godt og vondt.

Da noen av scenene ble så vellykket i overtekstutgave at de kunne synges, ble det foreslått at jeg skulle gjendikte originallibrettoen som helhet, komplett med sceneanvisninger, til en metrisk-musikalsk norsk tekst som ville kunne fremføres. Dette var noe som aldri hadde vært gjort tidligere. I samråd med Den Norske Operas dramaturg valgte jeg tidlig å beholde de germanske navnene, selv om det finnes paralleller i den nordiske Edda. At Wotan er Odin, Fricka Frigg, Brünnhilde Brynhild osv. tør være tydelig, men her er det Wagners tekst det er snakk om, og det er den som gjendiktes. Inspirert av tidligere svenske og danske utgaver, satte jeg i tillegg inn ledemotiver der de forekommer, slik at det skal gå an å finne vei gjennom musikk og syklus ved hjelp av teksten. Dette arbeidet ble påbegynt i 1994, og teksten har i årenes løp gjennomgått flere revisjoner. Det har vært en møysommelig og tung prosess, der jeg flere ganger var på nippet til å gi opp. Men på en eller annen måte ble jeg alltid hentet tilbake og ansporet til å fortsette. Det endelige resultatet har nå foreligget mellom to permer siden høsten 2009.

 

SAGAEN OM NIBELUNGENS RING

Nibelungsagaen stammer ikke opprinnelig fra norden, kildene må spores lenger sør, i beslektede myter hos alle folkeslag og i alle verdensdeler. Det finnes mange teorier om den tyske Nibelungensangens (Nibelungenlied) historiske opprinnelse.

Wagner 2

De eldste kildene stammer fra folkevandringstiden på 400- og 500-tallet, da burgunderne grunnla et rike langs Rhinen. I løpet av vikingtiden vandret det populære ridder- og helteeposet nordover, og endret totalt karakter. Nordiske skalder og diktere fabulerte fritt rundt temaet, og begynte å blande gude- og heltverdenen med hverandre. Det eventyrlige og magiske fikk større plass, og glemselsdrikker, tryllehjelmer og forvandlinger var med på å skape den mytiske verdenen som Wagner ble så fascinert av. Nibelungens Ring er en helt egen blanding, inspirert av den nordiske Edda-diktningen og tolket i typisk 1800-tallsånd til en lukket, mytologisk verden der alt dreier seg om Rhingullet og forbannelsen som hefter ved det.

Wagner brukte flere tiår på å bearbeide teksten til tetralogien. «Mine studier førte meg gjennom middelalderens diktning og helt til de gamle urtyske mytene […]» skrev han i en «meddelelse» til sine venner i 1851, der han gjør rede for hvordan han arbeider med verkets tekst og innhold. Den nordiske Edda, nærmere bestemt Vølsungesagaen og sagaen om Sigurd Dragedreper (Fåvnesbane) fikk Wagner til å velge det norrøne stavrimet for å gi historien en autentisk språkdrakt, kombinert med middelalderens knittelvers, om enn svært fritt. På den måten skapte han sitt eget kunstspråk, på tvers av tidsaldre, men likevel i pakt med sin egen samtid. Selv mente han at dette var måten å gjøre det folkelig tilgjengelig på. I samme meddelelse skrev han: «… stavrimte vers, som folket selv en gang diktet på, da det ennå fantes diktere og myteskapere.»

Det er altså teksten som står i fokus her. Wagner selv hadde ikke tenkt at den skulle stå alene, men være en integrert del av hans store tanke: «allkunstverket» (Gesamtkunstwerk), der alle elementer var likeverdige, både tekst, musikk, scenografi og teater. Han stilte store krav til sangerne, ikke bare sangteknisk, og forlangte absolutt lydighet mot sine prinsipper. Diksjon og tekstuttale måtte være uklanderlig.

Men for å kunne formidle teksten, må man også forstå den. Og mer enn hos de fleste komponister er det hos Wagner viktig å forstå hva som synges. Han overlot ingenting til tilfeldighetene, ei eller til andre, og gjorde alt selv. Både musikk og tekst er ubestridelig hans, akkurat som meningene som ligger bak. Det er Wagners politiske agenda, og den er fremdeles problematisk i vår tid.

Det diskuteres ennå hvorvidt Wagner nå egentlig kan anses som revolusjonær eller reaksjonær. Det som begynte med opprør, utartet til den styggeste antisemittisme og nasjonalisme, noe Hitler visste å utnytte til sin fordel da han kom til makten i 1932, og ikke minst under annen verdenskrig. Det faktum at komponisten delvis ble opphøyd til nasjonalsosialismens ideolog, hefter ved ham den dag i dag, som søle på en vegg.
Både utøver og lytter/publikum må forholde seg til innholdet i Wagners verk. En regissør har mange og ofte uante tilnærmingsmuligheter, ved å ta det bokstavelig (noe de færreste gjør i dag), gå på tvers av anvisningene og teksten, vrenge eller speilvende bildet. Uansett er man nødt til å ta innover seg Wagners ideer om ære, renhet, rase, bruk av vold, nasjonalisme, kvinner og menn, grådighet, lojalitet og nedarvede egenskaper. I tillegg behandler han betente temaer som innavl og incest som om det var den naturligste sak av verden. Så lenge det er guder involvert, kan alt legitimeres, og så lenge det er snakk om overført betydning kan han tillate seg hva som helst.
Enhver som iscenesetter, fremfører eller opplever verket, bør være klar over implikasjonene i Wagners symbolikk. Ikke minst derfor er det viktig å kunne sette seg inn i teksten.
LEDEMOTIVER
Wagner ønsket selv å gjøre sitt verk forståelig og tilgjengelig for «folket». For å oppnå dette, skapte han den såkalte «ledemotivteknikken». Ledemotiver er musikalske fraser, temaer, vendinger eller til og med et sett akkorder som beskriver og tildels også følger personer, gjenstander, situasjoner og følelser hele syklusen igjennom. De inntreffer regelmessig som musikalske «henvisninger» når noen av de ovenstående spøker i bakgrunnen eller opptrer direkte i handlingen. De kan også virke foregripende: F.eks. forekommer Siegfried-motivet allerede i Valkyrien, i møtet mellom Siegmund og Sieglinde. Siegfried selv opptrer først i neste opera. Motivene virker klargjørende for tilskuere og lyttere, selv ved førstegangsopplevelsen, da man etter hvert, bevisst eller ubevisst, gjenkjenner musikken. Wagner var en mester også når det gjaldt å tale til underbevisstheten, og samtidig en superintellektuell som forlangte å bli tatt på alvor. Det ble han av sin egen tid, fordi han henvendte seg til den på et språk den forsto. Det direkte språket er teksten, det indirekte musikken, og kombinert blir det et psykologisk kraftbrygg uten sidestykke i operalitteraturen.

EN SAGA FOR VÅR TID

Hvordan kan så Nibelungsagaen gjøres forståelig for vår tid? Hver generasjon ser ut til å finne sin egen vei gjennom verket. Det har blitt gjort flere ganger, hvorav de mest kjente er Star Wars-filmene og J.R.R. Tolkiens Ringenes Herre. Siden dagens mennesker, spesielt de unge, nå har noe å sammenligne med, bør de ha ekstra glede og nytte av å lese teksten på norsk, for deretter å kunne tre helt inn i «allkunstverket». Ved å lese, lytte og gjenkjenne ledemotiver, for så å oppleve verket på scene eller dvd med alle bestanddeler på plass, skulle forutsetningen være til stede for en ny forståelse og kanskje nok en tolkning av Wagners bidrag til vår verdensarv.
Innlegget er en bearbeidet utgave av forordet til Eve-Maries oversettelse av Nibelungens ring. For denne oversettelsen ble hun nominert til Bastianprisen i 2010.

Leave a comment

name*

email* (not published)

website